交响曲之雨交响曲之雨范文【6篇】

2023-12-12 19:01:43

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交响曲之雨篇一

（广西·柳州市公园路小学04/3班·朱紫青）

磅礴的大雨在维多利亚港湾的上空不知疲倦地倾注着，豆大的雨滴像断了线的珠子不停地敲打在海上、地上、楼宇上，发出的巨大声响宛如一首亢奋的交响曲，响彻云霄。

港湾的皇后码头，“不列颠尼亚”皇家游轮在大雨中静默地停泊着、哀叹着，并怀着不可言喻的复杂心情等候着——再过一会儿，它将载着末代港督彭定康踏上殖民者的归途；离皇后码头不远处，还是维多利亚港湾，一座雄伟的建筑——香港会展中心就耸立在岸边，一场举世瞩目的政权交接仪式正在那里举行。大英帝国的“米”字旗伴随着略显凄婉的英国国歌缓缓降下，而五星红旗和紫荆花旗一道在雄壮的中华人民共和国国歌声中徐徐升起，在雷鸣般的掌声中高高飘扬！这一刻，是一九九七年七月一日零时，一个历时一百五十五年的殖民时代被宣告结束，香港回到了祖国母亲的怀抱，新香港诞生了！

港湾的上空，大雨奏响的交响曲还没有谢幕，仿佛还在为港人、为国人倾力洗刷这历经一个半世纪的胯下之辱。

我是新香港的同龄人。二零零五年暑假，我八岁了，新香港也八岁了，我和爸爸、哥哥随旅游团到了香港。还是那片蓝天，还是那块热土，还是那湾海港，只是皇后码头不见了，也没看到大雨，我看到的只有雨后的彩虹。

在观赏维多利亚港湾的时候，爸爸、哥哥触景生情，争先恐后地给我讲了许多新香港的故事。从九七年的那场让港人和国人倍感慰籍的磅礴大雨，讲到金融风暴和SARS这两场使新香港经受严峻考验的疾风骤雨，讲到香港同胞乃至整个中华民族面对考验如何众志成城、披荆斩棘、力挽狂澜、迎来彩虹。我似懂非懂地听着、问着、思索着……天色渐晚，维多利亚港湾那美丽绝伦的夜色打断了我的思绪。尽管此前听到过许多对这“世界第一夜景”的赞誉，可当我亲眼目睹那海面倒映着霓虹勾勒的一幢幢摩天大楼，和海风吹动着海水泛起那金色的涟漪时，我依然感叹不已：东方之珠，当之无愧！

交响曲之雨篇二

德国作曲家贝多芬一生创作的九首交响曲中，无论是他亲题的《英雄》或是被后世冠上标题的奇数号交响曲都是鼎鼎大名的音乐巨作，例如降E大调第三交响曲《英雄》、c小调第五交响曲《命运》、d小调第九交响曲《合唱》。反而没有被后人冠上标题的C大调第一交响曲和A大调第七交响曲却容易被忽略。上述提到的贝多芬的几首拥有标题的奇数号交响曲，都是我早年开始听古典音乐时，必然会接触的所谓世界名曲或百大名曲。

然而岁月如梭，对我来说，没有标题的贝多芬A大调第七号交响曲越陈越香，对它的喜爱早已超越当年贝多芬那几首音乐史上的扛鼎之作。这首在1812年完成的交响曲，隔年底于维也纳首演即大获好评，也让贝多芬声名大噪。那样的成功，当时的历史背景也起着推波助澜之效。当年的维也纳甫经拿破仑的铁蹄蹂躏践踏，正处于重建的阶段，而这首曾被匈牙利大钢琴家与作曲家李斯特喻为“节奏的神化”、德国作曲家瓦格纳认为是“舞蹈的神化”以及贝多芬自认“此曲乃为人类酿造美酒的酒神”的交响曲，对于当时涣散的人心士气无疑是一场及时雨。的确，当我从第一乐章的《甚快板》一路听到第四乐章的《灿烂的快板》，音乐途中完全没有慢板或行板的乐章，直至第四乐章仿佛是情绪累积到最高点的狂欢节派对。特别是聆听德国指挥家克莱伯于1982年指挥巴伐利亚国家管弦乐团于慕尼黑国家剧院的现场演奏录音，最能体会此曲豪情挥洒、快意奔放又淋漓尽致的畅快感！

上述的痛快若能观赏这场为了追悼1981年过世的奥地利一代指挥大师卡尔・贝姆的现场音乐会的影像将会更棒，只可惜这场音乐会演出并未留下影像记录，但我们仍然可以从克莱伯指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的同曲现场音乐会的影像记录中感受到他的指挥魅力。这个乐章足足比他在1976年为德国DG唱片公司灌录的同一首乐曲的同一乐章快了两分多钟。虽然演奏速度加快，乐曲却并不是毫无章法地乱舞，而是一波接一波动力层叠而上，将气氛呈现至白热化。听了这个乐章，又看了克莱伯的指挥，老实说要不爱上古典音乐，很难！

这首交响曲第一乐章的主旋律我非常喜爱，它那如轻快舞蹈般的节奏非常讨喜，被日剧《交响情人梦》选为片头的主题曲，同时在该剧第四集里被生动俏皮地呈现了出来。剧中的演奏是主旋律出现之前由乐团低音大提琴与大提琴一同转动琴身掀开了序幕，紧接着是小提琴一同扬起琴身演奏，待主旋律再现时，管乐手也扬起各自的乐器吹奏。我当时看到这样的演出画面，简直乐不可支。由于当时我尚未看过原著漫画，因此无论那是原作的场景还是剧组改编的创意都令我欣赏。要是听了这个乐章，又看了那样的演奏，不爱上古典音乐，真的很难！

于2006年底在日本播毕的日剧《交响情人梦》，是由日本漫画家二之宫知子的漫画改编。这套自2001年连载至今的漫画，在本地被归类成少女漫画。据说原著的创作灵感源于一个经常三四天不洗头、又住在如垃圾堆般房间里弹钢琴的女生来到二之宫知子的网站聊天，当二之宫知子越了解这个女生，就越想创作一个以她为架构的故事，因为这个女生与传统的古典音乐家形象大不相同。通常音乐家都是光鲜亮丽地身着晚礼服在大众面前演奏，可是这个女生只是真诚地面对音乐，毫不在意别人对自己的看法。于是，一个不修边幅、生活邋遢、弹琴技巧高超的女生研习古典音乐的故事就此诞生。故事就从这位女孩野田惠遇见全音乐大学都崇拜的、素有“王子”之称的学长千秋真一开始，她自然也像其他女孩一样被千秋深深吸引。虽然千秋也觉得野田惠的钢琴弹得很棒，很有特色，却对她不修边幅的生活方式感到十分惊讶。渐渐地，古典音乐将两人的命运紧紧相系，他们合作四手联弹钢琴曲，甚至后来还一起前往法国留学。

这出在日本平均收视率18.79%的戏剧在当地引起了古典音乐旋风，看过这部戏剧的男女老少都开始对古典乐产生浓厚兴趣，因为剧中的几场管弦乐团演出实在很炫，如第四集出现的贝多芬的《A大调第七号交响曲》第一乐章、既是片尾曲又在第五集出现的格什温的《蓝色狂想曲》，剧中的S乐团将这首爵士风格的古典音乐演奏得犹如园游会一般热闹多彩。当然剧中还有不少管弦乐团演出的场景都相当真实，当剧中角色卖力演出如同漫画人物的夸张表情之际，一场又一场考究的管弦乐团或钢琴演奏适度平衡了戏剧。而当地商人也趁机重新包装许多相关曲目上市，各乐团更卖力制作音乐会，让为戏而对古典音乐初生兴趣的大众有机会实地看到交响乐团的演奏。

我一直觉得若音乐家们地下有知现在的人们几乎都得正襟危坐被迫面对他们的呕心沥血之作，我想他们也会希望大家放轻松一点。学习当然要以严肃的心情为之，可是用轻松的态度面对也并不为过。如同《交响情人梦》中的S乐团，团员都是一般老师眼中跟不上进度或看似不出色的演奏者，然而他们的音乐却拥有自己的个性，练习的时候也非常认真，只是在正式演奏时喜欢为古典音乐增添一点不一样的东西，让古典音乐更有趣、更平易近人。“条条大路通罗马”，谁说一定要走直线才能抵达罗马呢？

交响曲之雨篇三

点点飞落，如烟如梦，春雨总是那么温柔、细腻，如同那多娇易碎的江南。漫天细雨四处飘洒，却又那么隐隐约约，如同一团易碎的空气，轻轻地落在手心，却又轻轻地化了。

“点点春雨虽无色，滴滴融着春之绿“。无色的雨其实是有色的，它的魂是绿色的，那一抹醉人心间的绿，绿得花儿醉了，吐出了新蕊，绽放了花瓣。绿得树儿醉了，抽出了嫩芽，编出了新枝。绿得草儿也醉了，醉得东倒西歪地填上了一层新绿。绿得大山大水都醉了！静静地，变成了嫩嫩的春绿，怡然享受着这春雨醉人的芳香。

醉雨

醉过之后，是惬意的苏醒。滋润饱了的大地，终于苏醒了，显出生机勃勃的精神。花团锦簇，那是春雨唤醒了花，柳红柳绿，那是春雨唤醒了树。万紫千红，万象更新，好一曲生命的礼赞！此情此景，真想融为一株小草，踏入清香的大地，吮吸甜蜜的春雨，享受生命的滋润！可我，只能呆呆地站在远处，以一种渴望的心注视着你们，这些幸福的花草树木。

当最后一滴春雨缓缓地在天空中升华时，夏天便热情地来到了。

夏日进行曲

耀日当空，热浪袭来，天地山水为之一亮。

——题记

赏日

走出家门，一道银白色的阳光向我射来。我不禁抬起头来，仰望着这热情的太阳。火热的太阳终于忍不住了，从云彩中猛地跳了出来。它那炽热的光芒着实让我有些受宠若惊，便急匆匆地慌乱逃窜着，躲进了一棵大树下的阴影之中，摇着小扇小憩一下，纳纳凉。树木们享受着阳光的洗礼，一棵棵显出怡然自得的神态，悠闲地晒着日光浴。在树阴中，吃着西瓜，摇着小扇，听着欢快的？醋湃缤？樟榈睦端？б话愕奶炜眨？Я司兔烂赖卮蚋鲰锒？媸俏薮算？獾氖隆O募镜难艄馑淙蝗攘遥？雌婀值亟？磺卸忌沟糜葡辛恕

追日

渐渐地，变得凉爽起来了，纯净的天空蒙上了一层深色的面纱。哦，是太阳要下山了。夏天的太阳总是走得很晚，似乎对自己在响午时的那份光和热有着无比的眷恋。我好奇地随着它走着。突然，它在层层山峦间笑了：黑暗不会有多久的，我的光明还会再来的！这道光以射向我，射入了我的心中。我的心在一刹那被照亮了，不由得对它肃然起敬。

当太阳的余光射落第一片树叶时，庄重的秋风交响曲已经准备演奏了。

秋叶交响曲

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引豪情到碧霄。

——题记

踏叶

永远那么激情，永远那么豪迈，却又总是带着几丝悲壮。秋，是一个豪情四溢的乐章，没人可以阻止它那轰轰烈烈的步伐，没人可以拦住它那浩浩荡荡的力量，也没有人见到秋，见到秋的金黄色的世界，见到秋那秋那金黄色的魂魄后，丝毫没有随之感慨万千，热风沸腾的。春华秋实，秋代表着成熟的果实，秋代表着圆满的胜利。它骄傲地为自己的世界披上了灿烂的金黄色，使天，使地，使山，使水，甚至使那一轮太阳，都变得金碧辉煌。金黄的秋叶飘飘扬扬地洒落，使得秋的背景更加炫丽。秋，虽悲壮地使树叶离树而去，但它又使植物结出了成熟的果实。哦，这是多么美的生与死演奏的壮丽的命运交响曲啊！

抚叶

走着走着，脚下已满是落叶。我拾起其中的一片，不解地问道：“为什么你们要落下来？你们放弃了生命吗？”落叶笑了：“落叶不是无情物，化作春泥更护花，这是我们的性格，用自己的生命来换取灵魂的升华的性格。我们便是秋演奏的交响曲，一首生与死的交响曲。”

刹那间，我的心猛地一震。不洁净的灵魂，充满污垢的灵魂，还不如那宁愿放弃生命而扑向日光，扑向光明的飞蛾！那宇宙中升华的灵魂，虽然悲壮，但激昂豪迈，万古永存！

来不及融入秋那豪迈的交响曲，冬雪就已经开始最后的咏叹调了。

冬雪咏叹调

雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。

寻雪

在这里，雪是不多风的。偶尔出现，也总是飘下两三片儿，太阳一出就没了的。但山区的雪，却是铺天盖地，如一幅淡雅的水墨画。天地皆白茫，唯有物体的影子，轮廓，留下淡淡的墨痕。微风吹起，山坡上出现层层雪浪，还不时溅起一些雪沫，如同浪花溅起无数水珠，在阳光的照射下熠熠生辉，转瞬间又落进雪中。也许，它们不愿外出太久罢。树木们也被染白茫，可下面却又倔强地露出点绿色。唉！可真拿它们没办法，它们一下雪就变得异常兴奋。

踏雪

看着片片雪迹，看着层层雪浪，我有些不解：是什么给予雪将一切东西都变成纯洁的白色的能力？是什么给予了雪填平不平之处的力量？雪是无瑕的，有人弄脏了它，它会比其它雪更早地融化，更早地流泪。如此崇尚纯洁的这份心，也许只有纯洁的雪，不被世俗玷污的雪独有。在它怀抱里，孕育着庄稼，孕育着小草，它从降临人间的那一刻起就在无私地孕育着各种生命。

交响曲之雨篇四

九年的时间，对于爱乐者如我辈，是一段不短的人生时光；对于指挥家来说，或许仅仅是艺术生命中的一段插曲；而对于一个历史悠久如“德累斯顿”一般超过四百五十年的乐团，则是漫漫长河中之一瞬。

初识德累斯顿交响乐团，是在2003年的盛夏，借着一张DG公司出品的布鲁克纳《第五交响曲》，我第一次领教了这个声音如此丰满纯正、厚重却不乏清晰织体的乐团，难怪它曾被卢梭形容为拥有“最平衡的力量和最完美的效果”。聆听之余，我也倍增了对在乐团总监岗位上为艺术“殉道”的指挥家西诺波利的怀念。

西诺波利与这个乐团合作的布鲁克纳《第八交响曲》亦由DG出品，唱片封面上，赫然矗立着在二战中沦为废墟的德累斯顿国家歌剧院。1945年2月，德累斯顿遭到盟军猛烈轰炸，这座“易北河上的佛罗伦萨”化为一片焦土，十二万平民死于非命。城市中意大利文艺复兴风格建筑的典范，德累斯顿国家歌剧院，那曾经辉煌的外立面被烤至焦黑，剧院内部荡然无存，只剩下扭曲的钢筋狰狞地伸展着。

然而，这个歌剧院与德累斯顿交响乐团，如同德国和它的人民一样，凭着惊人的勇气，从战败的深渊中站立了起来。1945年5月7日，德国广播电台宣布投降，随后向全国播放了布鲁克纳的《第七交响曲》。我们永远无法了解，伴着这沉雄而崇高的音乐，有多少德国人潸然泪下，又有多少德国人庆幸摆脱了战争的梦魇；但我们清楚地知道，德意志民族，正如德累斯顿交响乐团以厚重而极有分量感的音色维系着德奥音乐传统一样，始终坚守着这个民族最优秀的文化，使之成为日后重新屹立于世界的支柱。郑明勋

感谢这样的一群乐团，使德国人民能熬过最艰难的岁月，获得迎接新生的信心。终战多年后，指挥家G-L.约胡姆（指挥大师欧根・约胡姆之弟）曾如此说道：“每当我回忆起那个时代，就伴随着某种伤感。尽管面临战争、日益的穷困以及随之而来的崩塌，但在悲惨的结局到来之前，我们最终却能够将欧洲文化中最珍贵的精华热情洋溢地表现出来，这对我来说是一种快乐。我至今坚信，即使我们做的一切没能为当时饱受困苦的同胞带来除了艺术给予的精神慰藉以外的东西，也依然能从当时的音乐工作中发现价值。”

是的，这就是伟大的德累斯顿和它的乐团。那么指挥家郑明勋呢？

第一次“邂逅”这位韩国指挥，是在东方艺术中心。七年前那个凉爽的初秋，他率领斯卡拉爱乐乐团访沪，留下了柴科夫斯基的《第四交响曲》。对这首老柴最意气风发的作品，郑明勋的速度驾驭如电光火石，力度控制激情四射，令人不禁想到苏联指挥大师罗日杰斯特文斯基二十世纪七十年代在伦敦的演出，他带来的震撼让人难以忘怀。还记得，这位指挥家在舞台上充满热情与朝气，徒手指挥的手法极尽浪漫之渲染。多年前，他在日本指挥马勒《第二交响曲》，演出结尾时，由于“入戏”太深、过于亢奋，竟与伯恩斯坦一样呈虚脱状。

而今，这位曾深深浸淫于法国音乐、令欧洲人折服的亚洲指挥，在游历欧美名团无数之后，在经受了首尔爱乐乐团内斗丑闻的拷问之后，额上多了一些皱纹，鬓角添了几缕华发。指挥家需要艺术的沉淀，更需要人生的历练。“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”，所以有“未到古稀之年不敢言称大师”之说，郑明勋更坦言：“到了六十岁才能称是真正的指挥家。”遥想当年，他三十出头即成为令同行艳羡的DG公司专属艺人，而今，他更如一位宽厚的长者，关心乐团的演奏，更关心乐手那舒适的椅子和健康的饮食。他在法国普罗旺斯有一片良田，身为料理好手，他曾把自制的三百瓶橄榄油和一千瓶西红柿酱分送给自己的乐手和朋友。

这样的郑明勋，这样的德累斯顿乐团，会为我们呈现何等的马勒《第四交响曲》？

偶数序号的交响曲，在音乐史上是一个有趣的现象。贝多芬的《第二交响曲》《第四交响曲》《第六交响曲》与《第八交响曲》，布鲁克纳《第四交响曲》与《第六交响曲》，马勒的《第四交响曲》，这些作品或者是具备短小而隽永的形式，或者是充满了轻快、温暖而乐观的情绪。当我们疲惫、困顿时，若从唱片架上取下这些“偶数”交响曲，便能收获片刻的缓释与安抚。然而不容忽视的是，马勒《第四交响曲》却具备和前辈那些“暖男”一般偶数作品不同的特质。

1900年7月初，在优美怡人的奥地利华特湖畔，马勒仅花了一个月时间就完成了《第四交响曲》的初稿。虽然这部作品从头至尾都貌似充满了莫扎特一样透明的配器和流畅的旋律；虽然在马勒所有交响曲中此曲编制与篇幅最小，没有低音号和长号，圆号仅有四把；虽然其第三乐章在马勒作品中最得同时代的竞争者理查・施特劳斯之欣赏，连马勒自己也评价整部作品的基调是“天空中纯洁的蓝色，那是永恒的天蓝色在发光的天堂景象”；但是，作品在平易的旋律下，仍蕴含了不简单的深意。正如那个了不起的“业余”马勒专家兼指挥卡普兰所总结的，马勒的卓越之处，在于他能将完全不同的情感和动机同时并置为我们呈现，或许，这是比物质音符的复调结构更直击人心的情感复调吧――听听第三乐章，长长的弦乐线条，与木管之间静谧的对答此起彼伏，似“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事”；温柔克制的旋律行进中，间或插入铜管乐与定音鼓的重音和钹的飞扬，表面世外桃源般的闲适，却难掩潜伏的渴望与冲突，仿佛“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。每每听至此处，那绵延不绝的旋律令人的思绪不由得牵连到了马勒《第六交响曲》的第三乐章柔板、《第八交响曲》的慢板与《第九交响曲》那悲壮异常的末乐章。隐约中，马勒，这位显赫一时的艺术强者，从年少时的成长与不幸、青年时云游四方的艰辛异常，至中年而立、晚年不惑，直到风雨飘摇的葬礼中迎来天边的彩虹，一幕幕悲喜交织的人生片段，如电影场景一般，一一在脑海中闪回，令人感慨万千。

交响曲之雨篇五

我对马泽尔及其指挥艺术的认识是有一个过程的。最初知道马泽尔的大名是在二十世纪七十年代末，通过文献资料了解到他是美国五大乐团之一的克利夫兰交响乐团的音乐总监与首席指挥，可谓当时中生代指挥家中的佼佼者。我那时也听过一些他与克利夫兰交响乐团及其他交响乐团（例如柏林爱乐）录制的唱片，但感觉一般。记得还曾看过一部马泽尔指挥克利夫兰交响乐团演出的音乐会录像，那是我首次见到马泽尔的“舞台形象”。说实话，我不太喜欢他的“舞台表演”，指挥动作夸张，缺乏美感，音乐的演释显得比较外在。尤其是当我将马泽尔与他的克利夫兰交响乐团前任音乐总监乔治·塞尔（George Szell，1896-1970）相比时，差距就显得更为明显。塞尔是我最欣赏的指挥家之一，欧洲的老派风格，讲究细致的处理，注重乐队各声部间的平衡与微妙的关系表达，表现力极强。有着欧洲音乐文化背景的塞尔是带着艺术梦想来到美国的：“我想要把美国乐团的纯粹、声音的美感、精湛技巧和欧洲的传统感、温暖的表达、风格感结合起来。”无疑，塞尔通过他多年调教的克利夫兰交响乐团实现了他的梦想——塞尔不仅使克利夫兰交响乐团跻身世界一流乐团的行列，他在美国及欧洲的艺术辉煌也使其成为二十世纪最伟大的指挥家之一。

2008年至今，马泽尔曾四次访沪演出，而且每次所带的乐团都是不同的，它们分别是纽约爱乐乐团、英国爱乐乐团、芝加哥交响乐团和慕尼黑爱乐乐团。这四场交响名团的演出在上海引起了很大的关注，我也都曾躬逢其盛。正是这四次直面大师与名团的现场聆听，让我对马泽尔及其指挥艺术的看法发生了变化。特别是2012年4月马泽尔指挥英国爱乐在东艺演出的马勒《第一交响曲》让我深感震撼。如今的马泽尔早已远离了他中年时代的夸张与煽情，耄耋之年的他已至艺术的炉火纯青。从上场门走到指挥台的十来米步伐中，观众都能察觉到大师的年迈。然而，当马泽尔站定于指挥台开始带领他的乐团为我们奏响音乐时，完全看不出老态，那种意气风发的架势和掌控住整个音乐厅的气场让人体悟到何谓音乐大师的光彩与魅力。

马泽尔是位天才型的指挥家，他八岁时就登上指挥台，十一岁那年已正式指挥了著名的NBC交响乐团的广播音乐会，十二岁便与交响乐团合作在美国进行巡演。如此算来，马泽尔的指挥生涯已有整整七十载。或许可以从诸多方面来审思与评价马泽尔指挥艺术的成就，但他最让圈内及圈外人称道的是其过目不忘的超常的音乐记忆力。马泽尔一辈子开音乐会都是背谱演出，就连大多数指挥家通常都会采用看谱指挥的协奏曲，他也是完全背谱指挥。4月26日的音乐会上，我再次亲眼目睹了这位年逾八十的指挥大师背谱指挥的风采，所演作品中包括贝多芬的《G大调第四钢琴协奏曲》和音乐蕴涵非常复杂的《春之祭》。我始终认为，是否背谱演出并不是判断一位指挥家艺术水准的唯一标杆，但是背谱指挥应该是指挥家演出时的理想状态（真正伟大的指挥家几乎都是背谱演出的）。这不仅是指挥家完全融入音乐的实际体现，它也使音乐会听（观）众视野中的指挥家形象（关联到指挥艺术的独特作用与重要意义）增添了一种信任度和亲切感。马泽尔在八十高龄依然坚持背谱指挥，这让我在由衷地叹服他的卓越才华的同时，肃然起敬于他那种全身心地沉浸在音乐诠释与艺术展示中的虔诚态度。

音乐表演艺术的目的是向听（观）者呈现具有独特趣味的艺术诠释（interpretation），它体现出音乐家的风格，渗透其中的是个性化的情感、修养与品位。一个经历丰富的音乐家在他漫长的艺术生涯中通常都会在诠释作品的音乐表演时形成艺术风格的变化。当然，这种艺术风格变化的幅度因人而异，各不相同。对比马泽尔中年时期的唱片与晚年的演出及录音，可以很明显地感觉到他的风格变化。晚年马泽尔的指挥艺术中显示了较强的理性成分，稳重、大气中又透露出深藏内蕴的丰富情感。即便是指挥像《春之祭》这样形态复杂、变化多端的现代派作品，马泽尔都是以沉稳、节制的姿态来表达音乐叙事中的原始神秘与野性张力。虽然他的指挥动作不大，更不见什么吸引眼球的夸张姿态（与他中期的“指挥身段”判若两人），但拍点非常明晰，提示清楚，效果强烈。这种看似简洁明畅的指挥动作却又承载着丰厚蕴意的音乐表现或许就是已入化境的音乐大师之最自然的艺术状态。

我对慕尼黑爱乐乐团一直充满兴趣，首要原因是该乐团与我所钟爱的两位晚期浪漫主义音乐大师马勒和布鲁克纳有着紧密的关联。马勒曾亲自指挥慕尼黑爱乐首演了他的《第四交响曲》和《第八交响曲》，马勒的嫡传弟子布鲁诺·瓦尔特则于马勒去世的同一年（1911年）指挥该团首演了举世闻名的交响杰作《大地之歌》。慕尼黑爱乐与布鲁克纳音乐的联系是由奥地利指挥家费迪南·洛维（Ferdinand L?we，1865-1925）建立起来的。作为布鲁克纳的学生及忠实信徒，洛维一生为推广其师的交响曲作了很大的努力（他也是经常要求布鲁克纳为所谓的演出效果及公众接受的原因修改其乐谱的指挥家之一）。正是由于他在慕尼黑爱乐初创时期经常演奏布鲁克纳交响曲的缘故，其后任职该团音乐总监的指挥家都将布鲁克纳的作品作为重点的保留曲目来上演。因此，慕尼黑爱乐的“布鲁克纳传统”一直成为该团最受瞩目的“艺术品牌”。

虽然有着一百二十年历史的慕尼黑爱乐也是一个欧洲名团，但在柏林爱乐与维也纳爱乐的强势传统面前，总显得有点底气不足，因为他们缺少一位真正能在欧洲乐坛呼风唤雨的“Maestro”（大师）。1979年切利比达克就任音乐总监后，慕尼黑爱乐终于迎来了它的黄金时代。无人能否认，我们今天对慕尼黑爱乐投入很大的关注，就因为它是切利比达克精心打造的伟大乐团。由于切利比达克生前反对唱片载体的音乐传播，世界上大多数的爱乐人（包括中国的乐迷）都是在1996年切利比达克去世后才得知这个世界还曾经有过一位如此伟大的指挥家和一个这么优秀的交响乐团。我和大多数的乐迷一样，最初也是从切利比达克离世后才得以出版的诸多音乐会演出的实况录音（还有一些视频资料）中开始喜欢上这位指挥家和慕尼黑爱乐的。我依然清楚记得十几年前初听切利比达克指挥慕尼黑爱乐演奏布鲁克纳九部交响曲（音乐会现场的实况录音）时的情景，那真是一种少有的艺术震撼，这也导致了我对布鲁克纳交响曲的更大兴趣。

2007年11月慕尼黑爱乐在时任音乐总监蒂勒曼的带领下巡演亚洲，在上海音乐厅上演了一场“完全德意志”的音乐会——理查·施特劳斯的交响诗《唐璜》、《死与净化》、勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》以及返场乐曲瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲。那是我首次聆听慕尼黑爱乐的现场演出，印象极佳，原汁原味的“德国之声”所传递出的音乐情致与艺术精神让人再思柏林爱乐之外另一个德国交响名团之独特品格的意义。五年多后再听马泽尔指挥慕尼黑爱乐的演出，我们依然能清楚地感到切利比达克留下的印记：淳厚、苍劲而又不失温暖的弦乐（尤其是小提琴声部的优美音色让人久久难忘），明朗、纯净的木管组和通透、饱满的铜管乐。令人印象最深刻的自然是慕尼黑爱乐全团演奏时的整体配合，听他们演奏的每首乐曲，内声部的音乐线条都是那么清楚，各乐器组之间的交织与转换显得那么明晰流畅，那种意态悠然的丰富对比和澄明清朗的音乐表达堪称慕尼黑爱乐独树一帜的交响品格。无疑，切利比达克留下的音乐遗产将长久地滋润慕尼黑爱乐的艺术品质。

有些乐迷对慕尼黑爱乐此次访沪演出的曲目颇有微词，认为该团应该贡献他们最为拿手的德奥作品，尤其是布鲁克纳的交响曲。我倒对此有不同的看法。回想一下，切利比达克在位期间，慕尼黑爱乐不仅坚持他们的“布鲁克纳传统”与大量演出所谓正宗的德奥曲目，而且还广泛上演了许多非德奥的交响乐作品——柴科夫斯基、西贝柳斯、拉威尔等人的乐曲经过切利比达克与慕尼黑爱乐的演释后呈现出让人惊叹的艺术风采。我至今记得首次聆听切利比达克指挥慕尼黑爱乐演奏柴科夫斯基《第六交响曲》（实况录音）时受到的艺术冲击，它给予我一种对这部作品的全新感受，演奏中那种强大的戏剧性张力和逼人身心的情感重压让我不得不重新思考这部交响曲之“Pathétique”（悲怆）的真正意涵以及此曲在交响曲历史上的独特地位。这次现场欣赏马泽尔指挥慕尼黑爱乐演奏柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，也让我对这部浪漫主义标题音乐名作的特色有了新的体验。柴科夫斯基构建形象化主题（尤其是抒情性主题）的才能人人皆知，这部标题音乐作品中所描写的教堂（神父）、宿仇、爱情的三个形象鲜明的核心主题无疑是整个音乐叙事的艺术焦点和“动力”所在，然而推动整个“音乐悲剧”不断展开的则是蕴含强烈戏剧能量的二元性奏鸣逻辑。在此，作曲家正是通过他极具才华的管弦乐配器将音乐叙事中罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧表现得扣人心弦。现场聆听马泽尔与慕尼黑爱乐对这部标题音乐名作的精彩演释，我们必须承认柴科夫斯基对管弦乐音色的特殊敏感力以及利用这一优势塑造“形象”、展现“情境”的独特创造力。

我想4月26日许多爱乐人涌向东艺交响音乐厅是冲着斯特拉文斯基的《春之祭》去的。2013年是《春之祭》诞生的整整一百周年，它将成为今年世界各地诸多交响乐团竞相上演的作品。熟悉西方音乐史的人都知道，1913年5月29日《春之祭》作为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团的新作首演造成了西方音乐界有史以来最有影响的一场骚动。那天在巴黎爱丽榭剧院的演出刚开始不久，观众中的疑惑和不满就已经出现。大多数人听不懂乐池里冒出来的神秘、怪诞的音乐，也不能理解舞台上表演的远古时代的舞蹈场景。随着剧情发展，音乐变得愈来愈刺耳，观众震惊了：这是什么音乐？喧嚣、混乱、粗野、狂放。哪里有什么节拍？美感何在？愤怒的观众开始抗议、怒吼，另有一部分人则力挺新作，两派观众的争吵愈演愈烈，最终导致一片混乱的群殴。《春之祭》的问世在当时可谓一石激起千层浪，西方音乐界对这部作品也是态度不同，看法各异。斯特拉文斯基本人最看重拉威尔的意见，认为他一语道出了问题的实质：“《春之祭》的创新之处不在作曲法，不在配器法，也不在作品的技术手段，而是在于音乐的本质。”究竟《春之祭》呈现了怎样的音乐本质？斯特拉文斯基的解释是耐人寻味的：“《春之祭》所带来的这些变化既不是美学思想的变革，亦不是表现形式上的鼎新，而是音乐艺术的价值观以及构成元素等基础层面的总体改变。”

一百年后的今天再听已成交响乐“经典”的《春之祭》，我们不仅依然感叹现代派音乐先驱的艺术胆略和强大的创造力，而且必须再思音乐现代性的价值与当代意义。我认为，音乐的“现代性”是指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执着。《春之祭》的诞生实际上反映出当时一批作曲家对二十世纪初叶西方社会情势与文化危机的忧虑与反思。进而言之，真正能体现现代意识的音乐创作绝不是故弄玄虚或虚张声势的音响游戏，而应该是蕴含人文底蕴、触动听者心灵的艺术表达。

听马泽尔指挥慕尼黑爱乐现场演奏《春之祭》的实况感受与听喇叭箱内送出的唱片音响有着很大区别，现场体验“超四管编制”大型乐队所构造的音响空间与音乐色彩确实令人震撼。慕尼黑爱乐的演奏对音乐中复杂多变的节拍、节奏把握得非常自如，这当然得益于马泽尔相当精准、明确的节拍提示与音乐处理。我觉得演奏《春之祭》最难的还不是它变化多端的节拍、节奏，最考验演奏功力的是怎样有效地把握全曲音乐的发展脉络并合理布局与呈现原为舞剧配乐的散化性交响结构。马泽尔与慕尼黑爱乐“现场版”《春之祭》的演释别具一格，至少是令我信服的，因为我能从乐曲段落内部细致的色彩对比与各段之间明显的音乐反差中感觉到作曲家力度表达的俄罗斯远古祭天仪式的进程和各种舞蹈承载的情感变化。与其他许多版本的《春之祭》相比，马泽尔的演释显然更加强调音乐整体发展中的层次感和戏剧性力量凝聚及爆发的过程。正是这种张弛有序、不求一味宣泄的音乐表现让这部承载俄罗斯古代文化神秘感和原始宗教意涵的“音乐-舞蹈史诗”散发出诱人的光彩。其实，马泽尔深谙《春之祭》的艺术深意，他将最强烈的激情都放在了乐曲最后部分的高潮中——“献祭之舞”的管弦乐音响几乎穿透大厅，张力无比的舞蹈音乐让人在激动中体悟人类与自然、人性与神性关系的永久命题。

交响曲之雨篇六

走进大自然的悲剧英雄

但是，贝多芬的第六号交响曲「田园，却出现了少见的类似舒伯特式的优美。

这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。

贝多芬在「命运中，衔续著其「英雄交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成「悲剧英雄的奋斗。这时期的音乐是在处理「人而非「自然，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入大自然的愉悦感。

人／主体浮出于自然／主体

正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为「主体的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。

所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。

这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。

人／主体与自然／主体交织下获得的暂时答案

第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生。，直到引导到高潮，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。

贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。

在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。

因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。

当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。

人／主体与他者／主体的对质

当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。

后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。

然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。

譬如说「庄严弥撒，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。

我们若仔细研究「庄严弥撒，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为「庄严弥撒中有另一个明确的主体，就是一位「他者──上帝。当第一曲「垂怜经一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。

这种天人交战，到第二曲「光荣经更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！

甚至最平和的第四曲「圣哉经，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲「羔羊经，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。

书写遗书？心灵历程的跃升？

这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。

庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。

第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来。。

第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。

第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。

从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。

整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。

他者／主体角色的转变

果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。

贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。

这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。

但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。

譬如贝多芬在曲子标题上加上「病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格（op.131）。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。

这是何等大的转变呢！

他者／主体进入生命后的大和解

最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。

双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。

这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。

贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏（op135），贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：「must it be?，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：「it must be!这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：「peace而第四乐章，贝多芬又从严肃的「must it be?与轻快的「it must be!双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。

那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。

无法言说的神秘历程

贝多芬这一生最匮乏的就是爱。他父亲暴戾，总是阴错阳差的无法结婚，他很早就有严重的听力障碍、必须辅以「脑海中的乐符来创作、晚年又被他想认养晚年作伴的侄子背叛。他这一生一直没有爱。因此他的音乐严肃深沈、甚至是严厉的，到了晚年的大和解，是多么让人不可思议的一个心灵历程。

这是一种神秘体验，是贝多芬只能透过音乐来言说的神秘，而我们，也必须透过这种聆听，进入那不可言说的、两个主体间的从对抗呐喊，到哀告、到成为生命的陪伴者的神秘历程。

交响曲之雨 交响曲之雨范文【6篇】

交响曲之雨 篇一

交响曲之雨 篇二

交响曲之雨 篇三

交响曲之雨 篇四

交响曲之雨 篇五