荷马史诗读后感 荷马史诗读后感优秀7篇

荷马史诗两部史诗都分成24卷。《荷马史诗》以六音步扬抑格写成，集古希腊口述文学之大成，是古希腊最伟大的作品，也是西方文学中最伟大的作品。书包范文为小伙伴们精心整理了荷马史诗读后感优秀7篇，希望可以抛砖引玉，帮助到小伙伴们。

荷马史诗读后感范文 篇一

【关键词】英美文学 英美文化 文化气质

英美文学创作中最突出的文化气质是浓厚的宗教传统。西方世界深受宗教文化的影响，在英美文学创作中表现为元处不在的宗教传统。这种宗教传统集中体现在《圣经》对英美文学创作的影响上。

英译本《圣经》是人类历史上的一笔宝贵的文化遗产，它为历代英美作家提供了源源不断的创作题材。在浩如烟海的英美文学作品中，来自《圣经》的题材、故事和典故占有很大的比例，《圣经》中无数流光溢彩的文字、蕴意深刻的词句、美妙绝伦的故事以及各式各样的人物，长期以来，一直是众多作家引经据典的宝库。《圣经》对英美文学产生了潜移默化的影响，不仅出现了以宗教神话为核心题材的作品，还出现了诸多化用宗教传说、引述宗教信条的作品，旨在表达作家对世间人情世故的评价和判断。

例如，英国17世纪最杰出的诗人和作家弥尔顿最著名的“史诗三部曲”《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》，就分别取材于《圣经》中的《创世纪》、《路加福音》和《力师记》三个章节。这三部史诗不仅在内容上取材于《圣经》，在思想内涵、道德哲理等方面也与《圣经》中所体现出来的宗教伦理秩序相符。英国学者柏格思认为，莎士比亚的作品“汲取《圣经》的井泉如此之深，甚至可以说，没有《圣经》，便没有莎士比亚的作品”。在《查理二世》中，面对近侍布莱、各特和格林的叛乱，国王愤怒地呼号：“三个犹大，每一个都比犹大恶三倍！他们会讲和吗？为了这一件过失，愿可怕的地狱向他们有罪的灵魂宣战！”犹大又称加略人犹大，是《圣经》中的著名人物，是耶稣十二门徒之一。据《新约》记载，犹大皈依耶稣后，为其掌管钱财，后为30块银元将耶稣出卖，耶稣被钉死后，犹大因悔恨而自杀。此后，犹大就成为西方文明中叛变者的代名词。莎士比亚在《查理二世》中引用犹大的典故，体现了《圣经》对其创作的重要影响。以宗教故事中的人物、典故为素材来创作的英美文学作品不胜枚举，这极大地增强了文学的隐喻性和历史延展性，给文本带来更强的文化意蕴和象征意义。正如歌德所说：“世界可以按它的步伐飞速前进，人类科学可以向最高的阶段发展，但却没有任何东西可以取代《圣经》的地位。”宗教与文明的力量是持续存在的，通过品读英美文学作品，我们可以感受到英美文学浓郁的宗教色彩 。宗教赋予了英美文学深刻的隐喻意义和象征意义，从而提升出一种超越国界和种族的普适性价值范式。而这种价值范式也正是文学作品最宝贵的部分，是通过文学作品进行文化研究的最巧妙的切入点。

一、典型的“两希”情结

除却以《圣经》为代表的宗教传统，“两希”文化即希腊文化与希伯来文化亦是英美文学的重要创作源泉。“两希”文化是西方文学的起源，而英美文学作为西方文学的重要组成部分，在语言观念以及道德观念方面受到了“两希”文化极其深远的影响。在很多英美文学作品中，希腊神话和希伯来传说是其中的重要内容。莎士比亚、济慈、拜伦等作家都十分擅长借神话言志，借传说抒情，以神话题材、神话人物和神话传说来表达思想。济慈的十四行诗《初读查普曼译荷马史诗有感》，描绘了诗人阅读《荷马史诗》时激动的心情：“我像在观察星象的运行，突然瞥见一颗新星的出现，或如克太兹尽力张大眼睛，望见了太平―― 而他的同行伙伴都面面相觑，现出惊惶神情，不敢吭声，在达连高峰之巅。”济慈给予《荷马史诗》极高的评价，阅读《荷马史诗》的过程就好像是“游历了许多金色的国度，看过不少友好的城邦和王国”，济慈的许多传世之作中都描绘了希腊神话中的场景和人物，足见诗人对《荷马史诗》的喜爱与《荷马史诗》带给诗人的震撼。相较希腊文化而言，希伯来文化则是百折不挠、坚毅无比的生命追求的象征。与希腊光辉灿烂的文明不同，希伯来是一个饱经忧患的民族，希伯来人没有在困难和忧患中倒下，而是克服万难，创造了丰富的希伯来文化，对后世产生了巨大的影响。希伯来民族这种坚韧的精神和丰富的文化，对英美文学创作产生了深远影响。

二、强烈的自由意志

与东方文学的含蓄典雅不同，英美文学特别是美国文学充满了激情，饱含着对自由的渴望、为人生而斗争的追求。热烈奔放、勇于抗争的精神是英美文学核心的创作风格。英美文学注重对人性美的歌颂与赞美，通过丰富的情节和丰满的人物形象来展现人性的美好与坚毅，讴歌自由与斗争，讴歌开拓精神。以杰克・伦敦的短篇小说《热爱生命》为例。小说的主人公是一位被同伴抛弃的淘金者，他独自在荒原上寻找着出路。当冬天逼近，他面临的生存环境十分恶劣，没有一点食物，且腿受了重伤，在不停地流血。他在布满沼泽、丘陵、小溪的荒原上，艰难地前行。就在身体非常虚弱的时候，他遇到了一匹狼。这匹狼跟在他的身后，舔着他的血迹。就这样，两个濒临死亡的生灵拖着垂死的躯壳在荒原上互相望着对方。为了能够活着回去，他在与狼的战斗中获得了胜利，他咬死了狼，喝了狼血。最终，他获救了。杰克・伦敦创作这样一个故事，让读者看到了生命耀眼的光芒，生动地诠释了生命的意义。人性的光辉在英美文学作品中，可以说是一个核心的价值取向。在英美文化的影响下，英美作家极力讴歌人性的美好与生命的坚韧。

再如，被誉为“文坛硬汉”的诺贝尔文学奖获得者海明威的作品《老人与海》、《太阳照常升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》等，都淋漓尽致地体现了美国精神中的大胆、坦率、坚韧与个人主义。诺贝尔文学奖颁奖词中如此评价海明威的《老人与海》：“只有精神的胜利才能使我们感动，为其悲壮而落泪。”海明威通过作品告诉读者，人可以失败，但是不可以被击败。外在的肉体可以受到折磨和摧残，但内在的意志却是神圣不可侵犯的。英美文化是“海的文化”，是追求自由开拓、勇于冒险的文化，这种文化在英美文学创作中得到了完美的体现。

文化是文学的底色，文学是文化的载体。英美国家历史发展过程中的文化成果和文明印记，都是英美文学创作的重要素材和核心母题。故而通过对英美文学作品的文本细读，不难窥见英美文化的主要特点，这亦是文学研究走向文化研究的新出路。

荷马史诗读后感范文 篇二

让我们把目光转向那遥远的古代希腊吧！据说，在那里的荒原上，在雅典的神庙之间，踯躅行走着一个怀抱七弦琴的老人，他用那已经瞎了的双眼穿透历史的尘雾，一直透视到今天，歌唱出令历代人叹为观止的悲剧史诗。这位盲诗人人称“荷马”，他所吟唱的神和英雄的故事就叫做《荷马史诗》。

如果把从古希腊到现在的西方文学看做是一条源远流长、跌宕多姿的大河，那么，《荷马史诗》就是矗立在它的源头上的第一座丰碑。

荷马与《伊利亚特》当我们把自己置身于远古的希腊时，会心生迷惑，怀疑上面所讲的荷马是否真有其人。因为《荷马史诗》过于宏大和精美，人们怀疑并非一个人的功力可以创作出来。西方的历史学家们倾向于这样一种看法：事实上并不存在荷马这样一个人，他不过是一些行吟诗人的集体的代名词。名为《荷马史诗》的作品可能是经过了几百年的积累，而后由一个人或几个人把它集大成，形成了现在的史诗文本。

现在，确认为荷马作品的最重要的有两部，一部叫做《伊利亚特》，中文名字也有翻译成《伊利昂纪》的，另外一部叫《奥德赛》，中文也翻译为《奥德修纪》。两部史诗都是24卷，《伊利亚特》是15693行，《奥德赛》是12105行。《伊利亚特》主要写的是长达10年的特洛伊战争的最后51天，以希腊联军将领阿基琉斯的两次愤怒作为主要的情节，广泛描写了诸神和众英雄在战争中雄大活泼、多姿多彩的表现。史诗带领我们返回了希腊蒙昧的、英雄辈出的伟大时代，让我们看到，在雅典奥运会上点燃圣火的那些白衣少女的祖先是何等的美丽迷人。《奥德赛》写的是在特洛伊战争结束后，奥德赛在返回自己故乡的路上经历的各种各样的艰难困苦，而他的妻子在故乡等待他的20年当中，拒绝了许许多多的求婚者，保持了自己对丈夫的忠贞，而且派了自己的儿子去寻找丈夫。当奥德赛历尽了艰难险阻和儿子会合后，一起设计惩处了那些不断骚扰他妻子的求婚者。

荷马的史诗在题材处理和谋篇布局上独具匠心，出手不凡；史诗叙事明晰、快捷、流畅，于活泼中不失庄严和沉稳；作者尤其善于用富于想象力的明喻来刻画人物的性格和动作。下面，我们着重介绍一个小故事和一个人物：

都是金苹果惹的祸看过电影《特洛伊》的都知道，特洛伊战祸的起因是特洛伊王子帕里斯诱拐了斯巴达王的妻子、倾国倾城的美女海伦。可是，更根本的起因是因为一只“金苹果”。

希腊密尔弥多涅斯的首领佩琉斯与海神之女忒提斯举行盛大婚礼之日，邀请了俄林波斯山上的众神参加，却忘记了邀请争吵女神埃里斯。望着宴会上狂欢痛饮的众神和人们，埃里斯妒火燃胸，向宴席中间丢下一个金苹果，上写“赠给最美的女神”。这只金光灿灿的苹果应该属于谁？在座的三位女神――天后赫拉、女战神雅典娜、爱神阿佛洛狄特发生了争吵，互不相让。宙斯让她们找特洛伊王子帕里斯裁决。三女神找到帕里斯，各自向他许诺优厚的奖赏。赫拉说：如果把金苹果判给我，我将赋予你人间最多的财富和最大的权力；雅典娜则表示给他战场上的胜利与荣誉；阿佛洛狄特保证让他得到世界上最美的女子的爱情。在三位女神的“贿赂”面前，帕里斯选择了阿佛洛狄特，把金苹果判给了爱神。阿佛洛狄特则帮助帕里斯赢得了希腊斯巴达王之妻海伦的爱情。倾国倾城的美女海伦是希腊人的骄傲，她被特洛伊人帕里斯拐走的消息震怒了整个希腊联邦，从而导致了长达10年之久、死伤无数人的特洛伊战争。

同学们可能会想：为了一只苹果打了10年仗，多不值。其实，这只金苹果只是一个“象征”。你们想想，古往今来有多少人不就是为了如金苹果这样的“利益”争夺而亡身丧命？就是在你们同学中间，难道就没有类似“金苹果”式的争夺吗？在这类事情上，现代人并不比古代人更聪明。

瞧：这是一个“人”看过《特洛伊》电影的同学都会记得阿基琉斯这位武艺高强的英雄。阿基琉斯是爱琴海女神忒提斯和人间的国王佩琉斯结合生下来的孩子，他有一种渴望战斗向往冒险的英雄性格。由于他武艺高强，在战场上连连获胜，以至特洛伊士兵一听到阿基琉斯的名字，一看到阿基琉斯的铠甲出现，就心惊胆战、魂飞魄散。可以说，阿基琉斯是希腊联军中最重要、最出色的将领。当他的朋友帕特洛克罗斯被赫克托尔杀死以后，他掀起了一种暴风似的愤怒，他杀死了赫克托尔，并把赫克托尔的尸体拴在马后，绕着自己朋友的尸体跑了三圈，然后把他解下来，让周围的将领每个人上去戳一枪，使赫克托尔的尸体千疮百孔，而且下令暴尸三天。这里我们就看到阿基琉斯在他愤怒的时候表现出来一种很强烈的残忍。

但是这只是阿基琉斯性格的一个侧面，他有的时候又表现得很天真、很温和、很善良。比如说在他杀死赫克托尔以后，赫克托尔的父亲，老王普里阿摩斯只身潜入了阿基琉斯的军营。阿基琉斯一下子就想到了自己的生身父亲――年老的佩琉斯国王，心马上就软下来了。自己亲手捧起赫克托尔的尸体，放在一张床上，请普里阿摩斯带走，并且答应他在12天之内休战，以便普里阿摩斯可以从容地安葬自己的孩子。这时，我们又感到阿基琉斯真的是一个温和、善良、尊重和体贴老人的青年。

在阿基琉斯性格当中还有第三方面，也可以说是最重要的一方面，就是他对个人荣誉和尊严的极度的敏感。当尊严受到了联军领袖阿伽门农的侮辱时，他火冒三丈，七窍生烟。他说，我绝对不再为你们打仗，我不能被你们瞧不起。说了以后，他真的就不出战了。不管特洛伊人怎么样攻打希腊联军，希腊联军如何死伤无数，阿基琉斯就是按兵不动。显然，这时候阿基琉斯所争的主要不是财物和女奴，而是要让阿伽门农等人再也不敢侵犯他个人的尊严与荣誉，承认他是最伟大的英雄。

可见，阿基琉斯性格是多侧面的，并非各种单一性格的简单叠加，而是凝聚成一个有机的整体。他既天真又固执，既残暴凶狠又温厚善良，既有年轻人的任性无礼又尊重老人，在不同的情境下，凸现出不同的性格侧面，就像一块旋转的蛋白石，既绚丽多彩又浑然一体。忘我的战斗精神、温厚善良的情感和捍卫个人尊严的敏感意识作为三个点构成阿基琉斯性格的三角形，其中对荣誉的理解与追求是这个三角形的核心。

在《荷马史诗》诞生前的神话作品中，人物的性格大多是单一的，人物成为人的某一种或功能的象征性符号。阿基琉斯这个多侧面的丰富形象的出现是人类自我认识里程上的一个光辉的路标。德国著名的哲学家黑格尔曾热情洋溢地写道：

“关于阿基琉斯，我们可以说：‘这是一个人！高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。’荷马所写的其他人物性格也是如此，……每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完整的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”

《伊利亚特》片段欣赏 下面的片段摘自《伊利亚特》第22卷，说的是在赫克托尔杀死了阿基琉斯的好友帕特洛克罗斯之后，阿基琉斯怒火中烧，在雅典娜女神的帮助下，经过激战，杀死赫克托尔的经过：

赫克托尔这样说，一面抽出锋利的长剑，

那剑又大又重，佩戴在他的腰间，

他挥剑猛扑过去，有如高飞的苍鹰，

那苍鹰穿过乌黑的云气扑向平原，

一心想捉住柔顺的羊羔或胆怯的野兔，

赫克托尔也这样挥舞利剑冲杀过去。

阿基琉斯也冲杀上来，内心充满力量，

把那面装饰精美的盾牌举在胸前，

头上晃动着闪亮的四行饰槽的头盔。

美丽的金丝在盔顶不断摇曳，

赫非斯托斯把它们密密地紧镶盔脊，

夜晚的昏暗中金星太白闪烁于群星间，

无数星辰繁灿于天空，数它最明亮，

阿基琉斯的长枪枪尖也这样闪光辉。

他右手举枪为神样的赫克托尔构思祸殃，

看那美丽的身体哪里戳杀最容易。

赫克托尔全身有他杀死帕特洛克罗斯

夺得的那副精美的铠甲严密护卫，

只有连接肩膀和颈脖的锁骨旁边

露出咽喉，灵魂最容易从那里飞走。

神样的阿基琉斯一枪戳中向他猛扑的

赫克托尔的喉部，枪尖笔直穿过柔软的颈脖。

（摘自《伊利亚特》，罗念生、王焕生译，上海人民出版社2004年出版）

点评 作者把两个人的厮杀写得气势威猛，有如霹雳闪电。特别是两个“明喻”：用“高飞的苍鹰”喻赫克托尔；用“金星太白”喻阿基琉斯的枪尖。两个明喻都出奇地长，但又很锋利，读起来有触电感。写文章要展开想象的翅膀，可以寻找“带高电压”的比喻来修饰你的描写对象，让读者过目不忘。

相关链接

关于希腊神话的中译本：

《希腊神话与传说》：斯威布著，楚图南译，人民文学出版社出版

荷马史诗读后感 篇三

《荷马史诗》影响了维吉尔，维吉尔影响了但丁，这是毋庸置疑的。但是，反过来，但丁接受维吉尔的影响是主动的、深刻的，但他并没有直接接受荷马的影响。但丁没有直接借鉴《荷马史诗》，因为但丁不懂希腊文，而《荷马史诗》在当时并没有拉丁文译本。当然，维吉尔对荷马的模仿和借鉴，同样是毋庸置疑的。

维吉尔的《埃涅阿斯纪》几乎就是对《荷马史诗》的续写和改写，《荷马史诗》的结束，也就是《埃涅阿斯纪》的开始。特洛亚战争之后，特洛亚王子埃涅阿斯背着年迈的父亲安奇塞斯，携着年幼的儿子阿斯卡纽斯逃离特洛亚……最后他们到达了西西里岛，并建立了罗马帝国。维吉尔在《埃涅阿斯纪》中效仿荷马，对阴间的情景进行了更为详细的描写，这些描写为但丁对地狱的构思提供了丰富的资料。所以说，但丁是通过维吉尔，间接地接受了荷马的影响，正像在《神曲》中但丁通过维吉尔这位向导，走向贝雅特丽奇一样，在文学传统上，但丁正是通过维吉尔，走近了荷马。

维吉尔对于《神曲》，对于但丁的重要性，几乎怎么强调也不算过分。我们知道，《神曲》的主要内容就是叙述诗人但丁“在人生旅程的中途”（35岁）发现自己由于迷失正路在森林里彷徨，刚开始登山，就被三只野兽（豹、狮、狼，它们分别代表淫欲、骄傲、贪婪）挡住去路。正在危急时，古罗马诗人维吉尔出现了，他受贝雅特丽奇的嘱托前来搭救但丁，引导他游历了地狱和炼狱，接着贝雅特丽奇又引导他游历天国。

但丁在《神曲》中—再对维吉尔表示敬意和感激之情。美国当论家布哈罗德，鲁姆说，《神曲》中有两个但丁：一个是幻游者但丁，一个是讲故事的但丁。“幻游者但丁是一个渺小、可怜和胆小的人，有时候就像维吉尔随便背在身上的一个孩子，而讲故事的但丁却是妄自尊大、傲气十足和无所畏惧的。”一个朝圣者，一个引导者，一个圣徒，构成了《神曲》的中心内容。朝圣者就是但丁，引导者是维吉尔，圣徒就是贝雅特丽奇。

在《神曲，炼狱篇》中，但丁通过古罗马诗人斯塔提乌斯（Lucius statius，45—96）颂扬了维吉尔。斯塔提乌斯是一位史诗诗人，他的主要作品是《忒拜战争》和《阿喀琉斯之歌》。斯塔提乌斯在中世纪享有盛名。他的两部史诗在学校里被广泛诵读，许多学者都对它们进行过认真研究。但丁在《神曲，炼狱篇》里描写了这位诗人。当这位诗人见到维吉尔时，他激动万分地说，他“歌咏人和诸神的灵感”都来自维吉尔。“引起我写诗的热情的火种是那神圣的火焰迸发出来的、使我情绪激奋的火花，一千多位诗人的创作热情都是被这神圣的火焰点燃起来的；我说的就是《埃涅阿斯纪》，在作诗上，它对我来说是妈妈又是乳母。”然后，斯塔提乌斯、维吉尔、但丁三诗人在炼狱里边走边谈。

但丁随着维吉尔来到山顶上的地上乐园。这时维吉尔对但丁说：“儿子啊，暂时的火和永恒的火你都已见过了；你来到了我靠自身的能力不能再辨明道路的地方；我已用智力、用技巧把你带到了这里；现在你就以你的意愿为向导吧；你已经走出陡路，走出狭路。……不要再期待我说话、示意了；你的意志已经自由、正直、健全，不照其所欲而行就是错误；因此我给你加王冠和法冠宣告你为你自己的主宰。”但丁于是向圣林走去。这时，维吉尔悄然离去，“维吉尔已经走了，让我们看不着他了，维吉尔，最和蔼的父亲，维吉尔，我为了得救把自己交给了他”。

维吉尔是古罗马最杰出的诗人。他生活在欧洲古代文明即将结束、基督教即将对欧洲开始统治的时期，其地位颇像生活在中世纪和近代之交的但丁。维吉尔创作的《埃涅阿斯纪》是一部“文人史诗”。作者有鲜明的创作目的，有历史感、使命感和深刻的哲理思考。维吉尔可以算是欧洲第一位“现代”诗人。从以上诸多方面来看，但丁就是“近代的维吉尔”。虽然不能说《神曲》的全部灵感和构造来自《埃涅阿斯纪》，但其中的影响渊源关系清晰可辨。维吉尔在《埃涅阿斯纪》第六卷描述了埃涅阿斯游历地府的情形。

埃涅阿斯率领特洛亚人历尽艰难，终于抵达意大利，他们在库迈登陆。埃涅阿斯遵照赫勒努斯和父亲的嘱咐，去寻找居住在山洞里的先知西比尔。他向西比尔请求：“听说冥王宫殿的大门和阿刻隆河注入黝黯的大泽就在此处，请允许我当面拜见—下我亲爱的父亲。”西比尔回答说，冥界的大门昼夜敞开，下去容易上来难。埃涅阿斯先去圣林摘得金枝，后在冥湖边祭奠亡灵，接着跟随西比尔游历地府。女先知是埃涅阿斯的向导，她率领埃涅阿斯来到冥界的入口处。在这里，埃涅阿斯见到了许多怪兽的幽灵，他感到一阵骇怕，但女先知及时地给予抚慰。这里的女先知西比尔，就相当于《神曲》中的维吉尔。随后，他们来到通往塔尔塔路斯的阿刻隆河，许多亡灵在岸边徘徊。那些尸骨没有得到安息之前的亡灵是不准输送过河的，他们还得在这里游荡一百个年头。埃涅阿斯首先遇到了舵手帕里鲁努斯的魂灵，他不久前落入大海后不幸亡故，尸骨还未及掩埋。帕里鲁努斯请求埃涅阿斯安葬他的尸骨。这与《奥德赛》中俄狄修斯在冥府见到不慎摔死的埃尔佩诺尔的魂灵的情节如出一辙。

埃涅阿斯和西比尔继续他们的旅程。冥河的艄公卡隆询问他们的来由，西比尔出示金枝，卡隆将他们渡过河去。他们先来到林勃，这里是短命鬼界，埃涅阿斯遇到了狄多。埃涅阿斯不禁伤心落泪，满怀柔情地说了一番情话，狄多一言不发地走开了，埃涅阿斯又见到了许多战场上的英雄。埃涅阿斯来到塔尔塔路斯，这里城墙高耸，城门巨大，有神看守，埃涅阿斯不得入内，但可以听到里面有许多罪大恶极的幽魂在受惩罚而喊叫。埃涅阿斯随后进入乐土境界，见到了父亲亡魂安奇塞斯。“他三次想用双臂去搂抱他父亲的头颅，他的父亲的鬼影三次闪过他的手，不让他抱住，就像一阵轻风，又像一场梦似的飞去了。”在忘川周围，各色魂灵飘忽不定，他们都在等待着再次投胎。父亲指点给埃涅阿斯看他的后裔，一系列罗马国家的缔造者。他们的面庞清晰可辨。父亲指着这些魂灵说：“孩子，看，罗马将由于他的掌权而闻名于世，罗马的统治将遍布大地，它的威灵将与天为侔，它将用城墙围起七座山寨，建成一座城市，它将幸福地看到子孙昌盛……罗马人，你记住，你应当用你的权威统治万国，这将是你的专长，你应当确立和平的秩序，对臣服的人要宽大，对傲慢的人，通过战争征服他们。”就这样，他们游遍了冥土，来到睡眠神的大门前。安奇塞斯将儿子和西比尔送出大门，埃涅阿斯充满信心地离开了地府。

埃涅阿斯游地府的情节完全模仿了《奥德赛》，维吉尔在某些词句的运用上甚至都照搬了《荷马史诗》。如埃涅阿斯三次想拥抱父亲的亡魂，他父亲三次像轻风和梦影一样闪开，这与俄狄修斯见到母亲魂灵时的情形完全一样。但比较而言，维吉尔的描写更加细腻，更加神秘，也更富有宗教色彩。

在《奥德赛》中，希腊英雄俄狄修斯用宝剑降服了女妖基尔克。基尔克后来答应俄狄修斯，送他们回家。不过，基尔克对俄狄修斯说，你们回家乡之前还得完成另一次旅行，即前往哈得斯的冥府，拜访盲人预言家特瑞西阿斯的魂灵。“你不用担心你的船只没有人引领，你把桅杆竖起，扬起白色的风帆，坐到船里，北风会拂送船只航行。”

俄狄修斯带上几个伙伴登上快船，船上“缚着一只公羊和一只黑色的母羊”。经过一整天的航行，他们来到了冥河的边沿。俄狄修斯一行人上岸后，杀羊献祭。这时首先来到的是埃尔佩诺尔的灵魂。埃尔佩诺尔是俄狄修斯的同伴，一次饮酒过量，为了凉快爬上楼梯，到屋顶上睡觉。他醒来时竞忘了爬楼梯一事，直接从屋顶滚落下来，摔断颈骨，不幸离世。因为他的尸骨还未及安葬，因此他的魂灵便在阴间边缘游荡。他的灵魂恳求俄狄修斯：“主上啊，我求你回到那里后不要忘记我。/你不要留下我未受哀悼和葬礼便离去。”俄狄修斯立即应诺下来。

接着俄狄修斯见到母亲的魂灵，从母亲那里打听到了忒拜的预言家特瑞西阿斯。特瑞西阿斯的魂灵到来后，预言了俄狄修斯回乡时的情形。俄狄修斯的母亲在吸吮了牲血后认出了自己的儿子，询问俄狄修斯何故来到地府。俄狄修斯则向母亲询问家中的情况，母亲因何故离世，老父、儿子和妻子的情况如何？母亲一一作答，并说明自己因为日夜思念儿子，离开人世。俄狄修斯听后很想拥抱亲爱的母亲的魂灵，“我三次向她跑去，心想把她抱住，/她三次如虚影或梦幻从我手里滑脱。”俄狄修斯在心头引起更强烈的痛苦。随后俄狄修斯见到了众多女人的魂灵，譬如阿伽门农的妻子。当这些女人的灵魂被驱散后，俄狄修斯又见到了一些男人的灵魂。他们是阿伽门农、阿喀琉斯、埃阿斯、米诺斯、坦塔罗斯、西西弗斯、赫拉克勒斯等。自始至终，俄狄修斯一直待在原地，似乎在接见一一到来的亡魂，这与但丁在地狱里游走颇为不同。直到无数的亡灵蜂拥而至，乱作一团，俄狄修斯在恐惧中立即登船返航，顺利地离开了冥府。奥德修斯“活着去到哈得斯的居所，将两度经历死亡，其他人只经历一次”。

总之，俄狄修斯乘坐乌黑的船渡过冥府的深渊阿克戎，探访冥府，一路顺利，未有意外。俄狄修斯直入地府，没有什么序曲，也无需什么向导。但在《埃涅阿斯纪》和《神曲》中这些都有了重大变化。

荷马史诗读后感 篇四

阿基琉斯是荷马史诗中的一个重点英雄人物，代表了一个时代的英雄形象。史诗开篇就提到了他的愤怒，并贯穿全诗。当代表荣誉的女俘被阿伽门农抢走时，阿基琉斯因“愤怒”拒绝出战；而当自己的好朋友被杀死后，它又因“愤怒”杀死对手赫克托尔。因为荣誉问题，阿基琉斯一怒而起，其战斗精神是被个人尊严受到侵犯的“愤怒”代替。正是由于他的愤怒，给希腊联军“带来了受之不尽的苦难”。可以认为阿基琉斯是“个人主义”的先驱，强烈的个人价值与个人荣誉感，甚至迫使他将个人的荣誉和尊严置于民族集体利益之上(胡芳。《荷马史诗》中的英雄精神[J]. 时代人物。 2008, 200)。当荣誉受到侵犯时，希腊文化中以个人主义为本质特征的精神就体现出来了：勇敢地捍卫着自己的尊严，在抉择中展现自我，这样才能在困境中挺身而出，才能在烟火飞扬的战场中表现出非凡的英雄气势。在荷马描写的英雄世界中，英雄们追逐的是个人的荣耀，颇有个人英雄主义的味道，因此荷马史诗成为了个体性arete (德性)理念的先驱(程志敏。《荷马史诗导读》[M]. 上海： 华东师范大学出版社， 2007, P208)。

史诗英雄具有“有死性”。在古希腊神话及史诗中，无论多么显赫的英雄，都是“有死的”凡人，而非“不死的”神明。由死而生的存在，注定了生命的悲剧性，也内蕴着和悲剧命运抗争的崇高与悲壮(贺金茹。 荷马史诗英雄观与英雄形象探析[J]. 天津职业院校联合学报。 2009 (5). 3)。在荷马史诗中，英雄们都面临着要么选择碌碌无为而长寿，要么在战场上光荣地牺牲成就英明。阿基琉斯就是这样的代表。在阿基琉斯小时候，其母亲就预言了他一生的命运并让他做出选择。在平凡与卓越成就之间，阿基琉斯依然义无反顾地选择投身战争，虽然明知只要参加战争就会走向死亡，但依然愿意为了名声放弃生命。

英雄主义与集体主义共存的时代精神是《荷马史诗》的又一鲜明特征。史诗中的英雄人物各有不同的性格、经历和个人意识，但是每个人的个人意识在抉择时候都或多或少的让位于集体利益。阿基琉斯为一女俘退出战争，不顾将士们的死活，从而导致希腊联军接连惨败，惨遭屠戮，并间接使好友帕特洛克罗斯被赫克托耳所杀。阿基琉斯最终与阿伽门农讲和，准备重上战场，阿基琉斯用其母亲为他制的新铠甲和盾牌，杀死了赫克托耳，充分地表现出他对于荣誉和友谊的看重，同时更重要的是他能在集体需要的时候抛弃前嫌，有充分独立的自我拯救意识。其自我拯救意识，在当时的古希腊时代已经表现的很成熟，所以在客观上使己方能够转败为胜，从而决定了战争的成败结局。这一切都突显了阿基琉斯作为史诗英雄形象的鲜明个性。

另一个代表人物――特洛伊英雄赫克托尔。赫克托尔是一个十分感人的氏族英雄，他作战勇猛，智慧英明，视保家卫国为他的责任。虽然明知国家会被灭亡，自己也会死于战争中，但他同阿基琉斯一样，他明白自己的责任，依然选择作战。因为战斗是他的使命，保家卫国更是他的职责与追求。在战争前，他与自己的妻子有一番对话，他对妻子说如果不去打仗他将永远没有脸再见特洛伊人。在他身上，尽社会义务的愿望比家人的感情更强烈，荣誉比生命更可贵。因此，他成了特洛伊人的骄傲、希望和快乐。他的死也格外的悲壮，这也是一曲与不可战胜的恶运英勇抗争的男子汉的悲歌(傅波。 生命的赞歌――从英雄本色看《荷马史诗》的审美价值[J]. 黔西南民族师专学报。 2001(6). 2)。

纵观史诗，英雄形象的表现还体现在肯定自我的地位和价值并张扬个性的独立。以阿基琉斯为例，首先他与阿伽门农有冲突是从他“荣誉的礼物”――女俘被不公正剥夺开始引起，自己的荣誉礼物被人毫无理由的剥夺，严重影响了阿基琉斯的自尊。这使阿基琉斯认为阿伽门农对他不尊重，对他英雄的地位不尊重，并且还存在着一定的蔑视。于是阿基琉斯为了要证明他存在这个世界的意义和自身的价值，对阿伽门农进行反抗，直接的对抗就是不参与战争。这种反抗在世人眼里认为是与世俗和权威进行做斗争，这种斗争看似有违道德与权力，但是它是肯定自我和张扬个性的体现。在荷马描写的英雄世界里，只要有违英雄的尊严并对英雄的价值进行否定的行为，都会遭到英雄们的坚决反抗，即使是面对权威。他们认为是英雄就必须有自己的荣誉，必须有自己作为英雄生活在这个世界上应该有的自我价值与个性的存在，而不能在权威下懦弱低头。虽然阿基琉斯在杀死赫克托尔后，拖着他的尸体绕在帕特洛克罗斯坟前，并拖至营地。在史诗中，英雄形象并不是单一的，当特洛伊王深夜潜入希腊阵营，请求阿基琉斯换回赫克托尔的尸体，以一个年老慈祥的父亲的名义请求阿基琉斯，虽然阿基琉斯很恼恨赫克托尔杀死了自己的好友，他的举动也是为自己的好友报仇，但是面对一个敌人的慈祥的父亲，这里他不再是高高在上的特洛伊王，而是一个很平凡的父亲在给自己的儿子争取回到自己的国土。面对人性的请求，阿基琉斯私自放回了特洛伊王，并让其带回了赫克托尔的尸体。这又表现了英雄人性善良的一面，并不是一味的残忍，英雄是有着对人性本身欲望的渴望与期盼。还有在个人感情上，阿基琉斯也并没有嫌弃自己心爱的女人是一个女俘，这一点从开始因为女俘而引起的反抗就可以看出。这里很直白的描写，突出了英雄阿基琉斯的内心情感归宿，在他心目中并不是只有战斗，还存在人世间最美好的感情――爱。

荷马史诗读后感范文 篇五

关键词：句法；修辞格；归化式和异化式翻译；瓦尔特·便雅悯；贺拉修；荷尔德林

中图分类号：I046；I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2012）02-0008-13

近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。

一、“语感”的语法和修辞基础

在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.Horatius Flaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。

不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。

在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。

在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作Parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。

并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（Pierre de Ronsard）、便·约生（Ben Jonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（Elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（John Donne）、多马·格雷（Thomas Gray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（Theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（Andrew Marvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（Iuvenal）、马耳提亚利（Mar-tialis）、德莱顿（John Dryden）、蒲波等（Alexander Pope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（Gottfried von Stral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（Wolfram von Eschenbach）和训禽甸的瓦尔特（Walther yon der Vogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。

把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（Oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indisehe Ges/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（Novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：

Warumb toben die Heiden，

Vnd die Leute reden so vergeblich？

Die K6nige im Lande lehnen sich auff

vnd die Herrn ratschlagen miteinander

Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten

（路德译文）

外邦为什么争闹？

万民为什么谋算虚妄的事？

世上的君王一齐起来，

臣宰一同商议，

要敌挡耶和华并他的受膏者。

（和合本译文）

在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。

如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（EzraPound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：

Dove in jay’s nest to rest

she brides with an hundred cars

Dove in jay’s nest to bide

a bride with an hundred cars

Dove in jay’s nest at last

and the hundred cars stand fast

维鹊有巢，维鸠居之；

之子于归，百两御之。

维鹊有巢，维鸠方之；

之子于归，百两将之。

维鹊有巢，维鸠盈之；

之子于归，百两成之。

在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：

I am satis terris nivis atque dirae

grandinis misit Pater et rubente

dextera sacras iaculatus arcesterruit urbem

terruit gentis， grave ne rediret 5

saeculum Pyrrhae nova monstra questae

omne cum Proteus pecus egit altos visere montis

piscium et summa genus haesit ulmo

nota quae sedes fuerat columbis 10

et superiecto pavidae natarunt aequore dammae

已然朝大地把恐怖的雪与

雹父已降够，他还用彤赤的

右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，

吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨 5

异兆的沉重世纪将会回返，

那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，

鱼族则粘附于榆树的冠杪——

而这曾是鸽子的寻常栖处—— 10

还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。

（翻译：刘皓明）

这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimus Magnus Ausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：

Ogydiadae me Bacchum vocant

Osiris Aegyti putant

Mysi Phanacen nominant

Dionyson Indi existimant

Romana sacra Liberum

Arabica gens Adoneum

Lucaniacus Pantheum

奥癸戈人之子称我为巴刻库，

埃及人以我为俄西里，

弥梭人叫我法拿坎，

印度人视我为丢尼索，

罗马人的法事立我为利倍耳，

阿拉伯民族唤我阿多奈，

卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。

这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。

展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（Der Lehrling der Griechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：

Wen des Genius Blick， als er gebohren ward

Mit einweihendem Lacheln sah

Wen， als Knaben， ihr einst Smintheus Anakreons

Fabelhafte Gespielinnen

Dichtrische Tauben umflogt， und sein maionisch Ohr 5

Vor dem Lerme der Scholien

Sanft zugirrtet， und ihm，dass er das Alterthum

Ihrer faltigen Stirn nicht sah

Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet

Den ruft，stolz auf den Lorberkranz 10

Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer

In das eiserne Feld umsonst

Wo kein mutterlich Ach bang bey dem Scheidekuss

Und aus blutender Brust geseufzt

Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher 15

Hundertarmiger Tod， entreisst ！

Wenn das Schicksal ihn ja Konigen zugesellt

Umgewohnt zu dem Waffenklang

Sieht er，yon richtendem Ernst schauernd，die Leichname

Stumm und seelenlos ausgestreckt 20

Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach

Wo kein todtender Held mehr siegt

（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）

要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（Anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。

像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：

Filia amat rosam

姑娘 爱 玫瑰

（单数主格） （直陈式现在时主动式第三人称单数） （单数宾格）

这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：The girl loves the rose.The rose lovesthe girl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。

在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。

古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。

古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做Periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：

一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。

对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：

然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。

在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。

在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（Inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（Johann Gottfried Herder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”

熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Sieben Maxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：

在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。

这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。

二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例

既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。

歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（Wilhelm yon Humboldt）和施莱耶尔马赫（Ernst Friedrich Schleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（Die Aufgabe des Ubersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：

我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。

在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（Wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。

便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：

真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。

把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。

然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。

狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。

有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。

近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。

举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。

其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：

人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。

路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。

在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：

然后他歇了，带着蒙福的谦和，

因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，

那个上天的，他自行拥护

不受强制，微笑着

此时既然他消停了，朝那些猛者。

这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（Douglas R.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。

关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。

更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。

关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？

从这些考虑出发，我在《荷尔德林后期诗歌》中所采纳的翻译策略可以概括如下：第一，如该书的评注卷所详尽展示的那样，在语义层次上对荷尔德林后期诗歌的翻译要做到最大限度的忠实，这包括纠正某些长期以来以讹传讹的错误，也包括不采纳通用的各种德汉词典中“标准”的翻译，而是在对德文和中文考证的基础上不惮自行做更准确的翻译。其次是在句法上对原文保持尽可能的忠实。这一点可能是最强烈冲击中文读者既成语感的激进做法。但是我相信，在句法句式翻译上咬文嚼字的做法是诗歌翻译所必然要求的，而且前面列举的中文在这方面的语言资源使得这种做法在很大程度上可行；在具体接受上，读者可以尝试我们所介绍的多语调朗诵法，以便把握诗人复杂的句法。第三，译者充分识别了荷尔德林诗歌的风格属性，认为它属于庄严、崇高、古奥、偶尔流利华美、内省、晦涩等风格范畴，因此在汉译中采纳类似的汉语风格。第四和第五是相关联的：针对原文中无处不在的路德圣经德语的深刻影响，汉译所采纳的方针是把中文和合本圣经作为这种影响在文本、文风和语言时代诸方面的坐标，这样，汉译除极个别例外以外，在专有名词译名和概念名相名物翻译上一律遵从和合本译法，并且把全部的翻译风格统一到产生和形成于19世纪、在20世纪初定稿的中文和合本语言上来。这样做一方面使得汉语译文具有了一定的时代距离感，另一方面也模拟了原文语境中的文本互指关系和效果。因为这样的翻译才在更高的层次上趋近原文也趋向语言背后的意向或者说纯语言，同时这样的翻译才与和合本圣经的翻译相一致。因此，读者对《荷尔德林后期诗歌》译文所感到的陌生感不仅缘于异域的空间距离，也缘于汉语自身的历史距离。

荷马史诗读后感 篇六

《呼啸山庄》，唯一一部没有被时间的尘土湮没的杰出作品，《呼啸山庄》，唯一一部有着永久艺术魅力的光辉作品。

我用了一个星期多的时间看完了《呼啸山庄》。我合上书，不禁惊叹，这个久居深山，几乎从不和外界接触的未婚女子怎么能写出爱的如此深刻，恨的如此入骨的小说呢？这个一生都活在不幸的世界中，孤独凄凉，没有笑声，没有朋友的女子，怎么能写成这样一部富有独创性和超前性的伟大作品呢？其实不管怎么样，不管是因为什么这部极其富有内涵的奇书，已经可以让我们领悟到很多很多人生的真谛了！

《呼啸山庄》到底凭借什么成为了一部不朽之作呢？首先它没有受到城市里大众化的影响和控制，完全描绘出了一个原汁原味的山村荒野的景象。使人们领略了一个完全不同的世界。故事中的主人公都保留着原始的性格：爱起来不顾一切，恨起来不计后果。这一切的一切在我们这些长期受到传统礼仪的约束的人们看来就显得非常特别，非常有新鲜感。有人说《呼啸山庄》是“人间情爱最宏伟的史诗”要我说这都要归功于作者艾米莉•勃朗特极丰富想象力；极强烈的激情；极深刻的内心体验和她那把主题升华的才华和能力。我认为这些也就是为什么《呼啸山庄》能如此畅销的原因了。

当我回味着这本书的深刻内涵和本质时，我发现在《呼啸山庄》中我学到了许许多多，其中令我感触最深的是它教会了我保持人性的尊严和心灵的自由。无论我们面临着多么严峻的挑战或是多么残酷的考验，我们都应该向往自由。

品读西方名著感想5（《麦琪的礼物》的读后感）

他们用自己美丽的心灵赠给对方的是一件无价之宝。而这件无价之宝，确实世间任何自认聪明或富有的人永远不会，也不能给予的礼物。

圣诞节是西方国家最重要的节日之一。每年的12月25日，人们都会在欢乐的气氛中互赠礼物以表祝福。那些各种各样的礼物把寒冷的平安夜变成温暖的天堂。但是，怎样的礼物才是最珍贵的呢？美国短篇小说家欧•亨利为我们描述了一个普通却内意深刻的故事——《麦琪的礼物》。耶酥诞生之日，三位麦琪赠送给他三样礼物，那些礼物预示着耶酥的一生。而欧•亨利《麦琪的礼物》中所讲述的故事，是一个圣诞节里发生在社会下层的小家庭中荒唐却感人的故事。男主人公吉姆是一位薪金仅够维持生活的小职员，女主人公德拉是一位贤惠善良的主妇。他们的生活贫穷，但吉姆和德拉各自拥有一样极珍贵的宝物——吉姆祖传的一块金表就算“地下室堆满金银财宝、所罗门王又是守门人的话，每当吉姆路过那儿，准会摸出金表，好让那所罗门王忌妒得吹胡子瞪眼睛”；德拉一头美丽的瀑布般的秀发则可以“使那巴示女王的珍珠宝贝黔然失色”。为了能在圣诞节送给对方一件礼物，吉姆卖掉了他的金表为德拉买了一套“纯玳瑁做的，边上镶着珠宝”的梳子；德拉卖掉了自己的长发为吉姆买了一条白金表链。他们都为对方舍弃了自己最宝贵的东西，而换来的礼物却因此变得毫无作用了。

也许有人会认为，吉姆和德拉都很“傻”，他们极不明智地为了对方而牺牲了他们最最宝贵的东西，欧亨利的小说似乎显得荒诞无意义。其实不然，故事里出现的有些夸张的偶然，让两位生活在困窘中的主人公显得有些捉襟见肘，而通过这个带着些悲剧情调的故事，我们从一个角度感受到欧亨利为我们传达的从苍凉中透出的温暖——关于“礼物”的价值。

吉姆和德拉，即使只是生活在社会底层的小人物，却拥有着对生活的热情和对对方的深爱，在这些温暖的感情面前，贫困可以变得微不足道。在圣诞节前夕，两个人还想着要为对方买一件礼物互赠，多么浪漫多么温馨。即使这一份礼物似乎失去了使用的价值，它们却成了世间最珍贵的礼物，变成一份真挚的爱赠给了对方。

麦琪是聪明人，聪明绝顶的人，由于他们是聪明人，毫无疑问，他们的礼物也是聪明的礼物。而我们的吉姆和德拉，虽然极不明智地为了对方而牺牲了他们最最宝贵的东西。不过，让我们对现今的聪明人说最后一句话，在一切馈赠礼品的人当中，那两个人是最聪明的。在一切馈赠又接收礼品的人当中，像他们两个这样的人也是最聪明的。无论在任何地方，他们都是最聪明的人。他们用自己美丽的心灵赠给对方的是一件无价之宝。而这件无价之宝，确实世间任何自认聪明或富有的人永远不会，也不能给予的礼物。

品读西方名著感想5（《欧也妮•葛朗台》读后感）

利用假期我把《欧也妮•葛朗台》这本书一气呵成的读完。在知道这是一出没有毒药，没有尖刀，没有流血的平凡悲剧。

文章作者巴尔扎克是19世纪法国伟大的批判现实主义作家，欧洲批判现实主义文学的奠基人和杰出代表。一生创作96部长、中、短篇小说和随笔，总名为《人间喜剧》。其中代表作为《欧也妮•葛朗台》、《高老头》。100多年来，他的作品传遍了全世界，对世界文学的发展和人类进步产生了巨大的影响。

小说最大的成就是塑造了一个吝啬鬼典型。巴尔扎克选取了一系列富有典型意义的细节来表现他的悭吝性格。葛朗台阴森森的老房子年久失修，楼梯踏级都被虫蛀坏了，女仆差点摔了跤，他还怪她不挑结实的地方落脚；每一顿饭的面包食物、每一天要点的蜡烛，他都亲自分发，一点儿不能多；女儿生日那天，有客人来，只不过多点了一支蜡烛；他限制妻子的零用钱，连别人送给她的一点，也要想方设法刮走；来了亲戚，他不让加菜，吩咐佃户打些乌鸦来煮汤；妻子卧床不起，他首先想到的是请医生得破钞。葛朗台的吝啬渗透到他的每一句话、每一个行动中。这种吝啬的可恶在于贪得无厌地赚钱。

小说中描写到葛朗台一见到金币眼睛就放射出光芒就成功的塑造了一个吝啬鬼的特点。在小说中葛朗台似乎是个很勤劳能干的人，但他最大的失败就在于对于金钱的看法，我想假如有一天葛朗台失去了所有的积蓄，他面临的就会是精神的崩溃。葛朗台称雄一世，积累了万贯家则，一文也不带进坟墓，除了一种虚幻的满足感，可以说一无所获。葛朗台从不欠人家什么，当然不让别人欠他，他从不到别人家去，不搞吃请，他决不动别人的东西。意思是绝对尊重财产私有权。然而他毫无顾忌地无偿占有旁人的劳动，毫无顾忌地把私人的白杨种到河边公家的土地上。他认为手生来是捞钱的，让钱从自己的手指缝漏出去是不可饶恕的错误。所以欧也妮把私蓄送给堂兄弟自然是“罪大恶极”的了。

葛朗台这样的人，表面上是金钱的主人，其实是金钱的奴隶．可怜的女儿守着他的巨额财产，却既无家庭也无幸福，只能成为一帮利欲熏心之徒追捕围猎的对象！

品读西方名著感想5（《培根随笔》的读后感）

《培根随笔》为英国十七世纪著名思想家、政治家和经验主义哲学家弗兰西斯·培根所著。本书分为《论求知》，《论美》，《论善》，《论真理》，《论健康》，《论家庭》，《论友谊》等多篇随笔。

在《论求知》中，培根说道：”人的天性犹如野生的花草，求知学习好比修剪移栽。”可见求知可以改变人的命运，在我们的一生中是相当重要的。

在《论友谊》中，培根说道：”如果你把快乐告诉一个朋友，你将得到两个快乐；而如果你把忧愁向一个朋友倾吐，你将被分掉一半忧愁。”这说明了朋友是我们身边必不可少的一个角色，可以为我们的生活增添色彩。

在这数十篇随笔中，给我印象最深的，是《论美》.这是一篇关于“美”的经典之作，语言简洁，内涵深刻，充满哲理。“美”本身是个很广泛的问题，本文着重论述人应该怎样对待外在美和内在美的问题。世界上没有一个人是十全十美的，所以，不要抱怨自己外在的缺陷，只有内在的美才是永恒的美。美德重于美貌，把美的形貌与美的德行结合起来，美才能真正发出光辉。文中有这样一句话：“形体之美要胜于颜色之美，优雅行为之美又胜于形体之美。”形体是一个人的整体形象，体形。颜色指五官相貌，主要是脸部，是局部的。而行为之美，指举手投足的动作神态，是后天的，是内在美的折射表现，在三者中最高。

如今，有些人只注重外表的美丽，而忽略了内在，他们虽然具有美貌，却由于缺乏优美的修养而不配得到赞美。所以一个打扮并不华贵却端庄严肃而有美德的人是令人肃然起敬的。

因此，把美的形貌与美的德行结合起来吧。只有这样，每才会放射出真正的光辉。

品读西方名著感想5（《荷马史诗》的读后感）

有一本书，名叫《荷马史诗》，它包括了两个故事：《伊利亚特》和《奥德赛》。其中，我最喜欢《伊利亚特》这个故事。

《伊利亚特》叙述的是古代希腊人和特洛伊人之间的一场战争。特洛伊王子帕里斯拐走了斯巴达国王的妻子海伦，希腊人为夺回海伦，组成十万联军，远征特洛伊城。战争持续了整整十年。希腊最勇猛的将领阿基疏斯面对节节失利的危急局面，抛开与主帅的个人恩怨，奋勇作战，扭转了战局。最后，希腊人用木马计智取特洛伊城，大获全胜。

《伊利亚特》和《奥德赛》是古希腊人流传下来的最早的文学作品，是世界古代文学的珍贵遗产。这两篇故事都是古希腊盲人歌手荷马所作，因此统称为《荷马史诗》。《伊利亚特》这个故事歌颂英雄的威武勇敢，赞美希腊民族历史。阿基疏斯是个不完美的英雄，他勇敢、富有同情心、重视荣誉，同时有具有固执、易怒等弱点，这些弱点往往会酿成大错。

《荷马史诗》叙事生动明确，语言流畅。书中的英雄人物热爱生活，给人一种向上的力量。

荷马史诗读后感范文 篇七

摘 要：认知诗学作为认知语言学和文学联姻的结晶，是一种新的研究范式，对文学作品的解读比传统文本分析更为深刻，不仅为语言学和文学研究开拓新方向，也为诗歌鉴赏增添新视野。本文将从认知诗学角度，以原型与审美态度、图形-背景与审美注意以及概念隐喻为视角对济慈《初读恰普曼的荷马》中的美学意境及其背后的人生观进行解析，从而验证该理论对解读诗歌的有效性，不仅为诗歌鉴赏提供了新方法，也丰富了认知诗学理论。

关键词：认知诗学；诗歌鉴赏；济慈；初读恰普曼的荷马

导语

“认知诗学”这一术语，最早是由以色列Reuven Tsur教授在1983年提出来的，他也被认为是认知诗学理论研究的创始人。认知诗学近几十年已经引起越来越多国内外学者的关注。它的出现为人们提供了一种新的阅读和欣赏方式，使人们从一个全新的角度看事物的变化发展。认知诗学是在认知语言学和认知心理学相结合的基础上发展起来的一门的新型学科，除了分析语言，最主要是对读者认知方式进行解读，这不仅可以研究诗歌的文体形式，更能发掘其语言特征对读者产生的心理效应与读者的思考方式，为文学作品研究提供新的分析和思考维度。作为诗歌研究一种新的方法和途径，认知诗学研究的目的是“对读者如何在当时如此理解文本做出合理解释”（Stockwell 2002：7）。但是“任何新的理论和研究方法应该有可能因其独特的观照角度而对文本有新的发现”，从认知诗学角度解读时，思想上也会擦出新的火花，对文本的理解自然又有些新的思考。因此“从解释到发现”是认知诗学解读文本的信条，通过不同的认知方式从多个角度在已有的信息中发现更多的可能性。（熊沐清 2012：448）

《初读恰普曼的荷马》是一首彼特拉克十四行诗，由英国浪漫诗人约翰・济慈（1795-1821）创作于1816年10月：

Much have I traveled in the realms of gold

And many goodly states and kingdoms seen;

Round many western islands have I been

Which bards in fealty to Apollo hold.

Oft of one wide expanse had I been told

That deep-browed Homer ruled as his demesne;

Yet never did I breathe its pure serene

Till I heard Chapman speak out loud and bold：

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He stared at the Pacific―and all his men

Looked at each other with a wild surmise―

Silent，upon a peak in Darien.

本诗结构特征明显，分为两节，前八句为第一节，后六句为第二节。下面本文将从原型与审美态度、图形-背景与审美注意、概念隐喻三大视角对济慈《初读恰普曼的荷马》进行探析。

一、原型理论与审美态度

认知诗学原型理论在具体运用时就表现为对诗学话语的特定的认知过程。首先看到标题《初读恰普曼的荷马》，便明确这是一首诗，读者心中便会自动向诗歌的审美、欣赏心态转化，即审美心理学中的“日常意识的垂直切断”。（今道友信1983：157）此时，读者就往往会将日常生活等抛诸脑后，而将自己融入到诗歌的意境中，将自身的情感和想象等倾注于诗歌的原型中，即读者心中的审美对象。然后在读到荷马、普恰曼时脑海中（或通过查资料后）便会联想到的他们的事迹或成就作为原型，把宏伟大气与跌宕起伏作为史实的原型。古希腊两部史诗《伊利亚德》和《奥德赛》相传就为荷马所作。而恰普曼是英国17世纪的诗人、剧作家和翻译家，他译的《荷马全集》出版于1616年，对英国文学颇有影响。这时读者便会想第一次读到荷马史诗作的济慈是种什么样的感受呢？这种急于发现结果的心理也有助于读者将自己更好地融入诗的情境中。

第一节中，首先“黄金的国土”就让读者在脑海中浮现出一个富饶的国家作为原型，联想到幸福、安乐等，内心便产生积极的正能量。随后“美丽的国家和地区”、“西方的岛屿”更是加强了这一心理。在这块阿波罗为最高象征的领土内，作者遍游这些景地，但就是常听说的“荷马统治的那块领土”，却一直未能抵达。后来直到“被恰普曼大声的唱出，我才能呼吸到它清纯的空气”。当读者读到“荷马统治的领土”便会将荷马视作一个统治者的原型，敬畏钦佩，那未曾到过的“领土”就像是爱丽丝仙境一样让人神往不已，而“清纯的空气”本就清新甜美让人着迷。作者便通过这一系列的意象使读者在阅读时便产生一种无法抑制的激动狂喜之情。在读到第二节时，读者很容易心中构建出两个原型：观星师突然发现一颗新星时，那一定是激动无比以及高蒂斯（作者误以为是发现太平洋的人，实则为巴尔波）用那鹰似的眼睛第一次发现太平洋时，也必然是无限惊喜。“达利安的山巅”让人想到陡峭、高耸、危险等词语，而站在这样一座山巅上向下俯视时，太平洋却出现了，那无边的宽阔，汹涌澎湃，潮水冲刷着峭壁，对于探险家来说此时此刻这种酣畅淋漓的过瘾是无法言说的。作为观星师或探险家，人生最让人开心激动的事莫过于此了，因此这种心情也是作者读到荷马时候的心情，这样既拉近了读者与诗与作者之间的距离，也有助于读者更加准确地理解出作者想表达的意思与情感。

由此可见，原型对于诗歌创作是不可或缺的。我们平常所接触到的或了解到的原型就是我们在阅读欣赏诗歌时候的参照点，而诗中意象的含义除了“词语本身所暗示的情感而另具情感内容”。（朗格1986：284）意象也已经不同于日常生活中的实体，其意义已从日常意象转化为审美意象。

二、图形-背景理论与审美注意

图形-背景理论源于心理学，由心理学家Edgar Rubin于1915年提出。该理论指出，当人类在进行观察时，事物的一部分往往会成为被观察的焦点即图形，焦点部分突出于其余不太容易引起注意的部分即背景。认识诗学的代表人物Stockwell对图形（figure）和背景（ground）就进行了深入的研究。他指出：“阅读是图形和背景不断形成的过程，是不断产生令人震撼的形象（images）和回声（resonances）的过程，文学的语篇特征、含义和联想意义正是建立在这一动态过程之上。”（刘立华、刘世生2006：73）读者需仔细考虑作者的意图，切实的根据语境即意境正确分辨出文本的图形和背景，从而真正理解文本的意义。

在本诗中图形与背景既有相互分离也有相互移动并转换的。第一节中，作者首先便创造出图形“我”（即作者）在“黄金的国土”上四处游历，以广阔的天地为背景，但是随着我的移动我身后的背景也是在不断变化，从“美丽的国家和地区”到“西部的岛屿”，这些背景作为巧妙的隐喻指代是诗歌的世界。“我”在这些背景中多处游历，一方面读者感受到作者在诗歌方面已取得的成就，而另一方面，“我”又会去到哪里，会突然陷入悲伤还是更加喜悦呢？接着，“我”转瞬和广大的天空一起变为背景，而“恰普曼勇敢地大声唱”便吸引读者的注意成为图形；然后焦点又回到我吸收到那“清纯的空气”。一动一静，完全凸显出“清纯的空气”于作者的重要性，与西欧17、l8世纪的新古典主义的刻板沉闷相对，仿佛使读者如身临其境，阅读时也不自禁深吸一口气，藏着一股抹不掉的喜悦之情，表现了浪漫主义诗人对古希腊文化的向往之情；也使人们清晰地看到读者的注意力从我于阿波罗“金黄的国土”慢慢转移到我于荷马这个陌生神秘的领域。

第二节通过两个明喻在读者脑海中留下两幅画。第一幅是以天空为背景、观星者仰望为焦点图形，接着立刻转化为观星者仰望为背景，而一颗新星闯入其眼中为焦点图形，一静一动，凸显出新星的突然出现以及闯入其眼帘时观星者的惊诧与惊喜；第二幅首先也是以太平洋为背景、高蒂斯的凝望为焦点，仿佛自己也就和他在一起凝望太平洋，心中的激动与澎湃便油然而生；接着在天空、太平洋及站在达利安山巅这样的环境下，而他的部下们却面面相觑，突然说不出话的样子却是更加吸引住读者的注意力。作者通过这两明喻的描写，内心的情感层层递进直至顶端，从心底散发出来的激动与不可置信的狂喜、呆立与沉默无言的结尾可谓更是此时无声胜有声。

三、概念隐喻

根据认知诗学，概念隐喻理论是指人类的思维过程是通过自己了解的知识来理解另一领域的事物。作为隐喻两个事物之间需要有认知上的相似性，而隐喻正是通过事物之间这种相似性的概念映射来帮助人们相互理解和表达内心情感。（陈润2013：60）

读到荷马的时候，读者便可意识到“黄金的国土”并不是真正的国家，而指诗的世界。诗人已在这片诗的领土多处游历，也即诗人对于本土的文学作品广泛涉猎。在第三句中“还有多少西方的岛屿”这里诗人们献给阿波罗的西方岛屿，便是指用济慈熟悉的语言写作的西欧文学作品。作者指出，诗人最神圣的职责是作太阳神阿波罗的忠实奴仆，表达了对诗的敬畏和热爱之情。而此诗作于作者文学生涯的初期，思想还处于审美的理想主义和对想象力的信赖上，意识到了美好事物和人生的短暂性，由此心生绝望，渴望借助想象力来获得某种永恒的真实。诗是永恒存在的，因此他便可以通过诗来留住人世间的真与美，也渴望活在诗的世界里，也可感受到诗人对死亡的逃避与排斥感。

接着作者把读到荷马的诗作比作是“发现了新星”，使人震撼不已。同时他用了“swimming”这样一个具有动感又有拟人化色彩的词，很好地与第三行中的航行到过许多西方岛屿和结尾航行到太平洋呼应，整首诗环环相扣、一气呵成。诗的最后描述高蒂斯发现太平洋的这一场景把本诗引向了高潮，他和部下被眼前的情景深深地震撼住了，说不出话。这里的“沉默”与第一节最后一句中“查普曼勇敢地大声唱”形成鲜明对比，动与静的结合使本诗更加激荡人心，也将诗人喜不自胜的心情及心底对希腊史诗的热爱彻底表现了出来。

四、结语

通过以上探讨，可以看到认知诗学是可以从人的心智体验的角度来解释诗歌的。由于诗歌语言凝练，意象晦涩等，使用原型、图形-背景及概念隐喻等方式从认知角度解读诗歌能使诗歌图形化动态化，帮助读者有效地抓住诗歌的重点，进入诗歌的意境，身临其境般地感受作者情感的不断变化。此外，认知诗学不仅能够有效解释原有诗歌，在认知的过程中，读者的心理、思考方式等也可能碰撞出新的火花，产生超越诗歌文本的情感体验，这对于最大限度地挖掘诗歌的内涵与价值具有巨大的作用。（作者单位：四川外国语大学研究生院）

参考文献：

[1] Poetics：An Introduction [M].London：Routledge，2002：7.

[2] 陈润。从认知诗学的角度解读《在地铁站》[J].安徽工业大学学报，2013（2）：60.

[3] 今道友信。关于美[M].鲍显阳等译。哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983：157.

[4] 江荻。初读恰普曼的荷马[J].英语知识，1994（3）：11-13.

[5] 朗格。情感与形式[M].刘大基等译。北京：中国社会科学出版社，1986：284.

[6] 刘立华，刘世生。语言・认知・诗学――《认知诗学实践》评价[J].外语教学与研究，2006（1）：73.

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