神探亨特张影评 神探亨特张影评范文【精选9篇】
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神探亨特张影评 篇一
关键词： 小说《洛丽塔》 象征 双重意义
弗拉迪米尔·纳博科夫是当代美国作家中最具争议的一位。他复杂的生活背景、奇谲的文学叙述，以及他那部声名遐迩的小说《洛丽塔》一直是文学评论界和广大读者所关注的焦点。《洛丽塔》被称为后现代主义的经典文本。《洛丽塔》从问世起，就因其主题涉及道德问题而引起强烈的争议并屡遭非议，引起了评论界广泛的关注。虽然小说出版至今已近半个世纪，而评论家们仍旧强调指出纳博科夫与《洛丽塔》留给我们的许多问题尚未解决，隐藏于小说表面之下的深层意义有待进一步挖掘与探讨。
这是一部描写畸形之恋的不朽作品，它叙述了37岁的中年男子亨伯特与12岁少女洛丽塔之间为常人所不容的奇异恋情。亨伯特因为童年与安娜贝尔的一次短暂恋爱一直对十二三岁的“女”情有独钟。因此当他在美国看到房东夏洛特太太的女儿洛丽塔时，对她一见倾心，并将其视为自己儿时女友阿娜贝尔的影子。为亲近并有机会占有她，亨伯特假装娶其母夏洛特为妻。夏洛特车祸死亡后，亨伯特带着洛丽塔开始了长达两年的同居生活，后来洛丽塔离奇失踪。三年后，当亨伯特再次见到洛丽塔时，洛丽塔已为人妇且怀有身孕，与狄克过着贫困的生活。最后心灰意冷的亨伯特枪杀了诱拐者奎尔蒂，并且在狱中病亡。
长期以来，评论界从各个角度解读这部小说，主要关注该小说的主题研究、艺术技巧、叙事风格与文化探究等，但《洛丽塔》也在不同层次的功能上富有象征意义。“象征”这个词源自希腊文，指“一剖为二、各执一半的木制信物”。随着社会历史的发展，最初的象征的意义逐渐演化为用一种形式作为一种抽象观念的代表或是用一个符号代表它以外的某个事物，即“象征”一词的现代含义。文学艺术中的象征是指通过某一特定的具体形象来表现与之相近、相似或相关的思想、情感、概念，运用象征手法塑造文学形象形成的象征意象，具有超越形象自身的寓意。纳博科夫灵活运用象征，并且使得象征意义完全融入《洛丽塔》这部小说的情节和结构，而这种象征又同时具有双重意义。
《洛丽塔》中第一个重要的象征是在房间里的镜子。亨伯特第一次带洛丽塔来到“着魔的猎人”旅馆时，纳博科夫对房间描述时，“镜子”就反复出现了无数次：“房间里有一张双人床，一面镜子，镜子里映出一张双人床，一个壁橱，橱门上有面镜子，浴室门上也有一面镜子，一个蓝黑色的窗户，窗玻璃上映出一张床，壁橱门上的镜子里也映现出一张床，两把椅子，一张玻璃面的桌子，两个床头柜，一张双人床。”[1]而正是在这样一个看似明亮的房间里，亨伯特与洛丽塔一步一步走入的深渊，镜子的明亮正是反衬亨伯特内心的黑暗与变态，亨伯特的邪恶毁掉了洛丽塔的人生。同样的象征意义也出现在亨伯特得知是奎尔蒂从他身边抢走洛丽塔后，去找奎尔蒂复仇时对奎尔蒂的房间的描述中：“一个藏书室里摆满了鲜花。另一个空荡荡的房间里只有一些宽大、纵深的镜子和一张铺在光滑的地板上的北极熊皮。”[1]因此，镜子的明亮光芒却恰恰映衬出亨伯特与奎尔蒂两个人物个性的扭曲和畸形。而这种象征性的描写出现在关键的段落也能烘托小说的场景氛围。
《洛丽塔》中第二个重要的象征是剧院。洛丽塔喜欢看电影，喜欢在舞台上演戏，“春天用黄色、绿色、淡红色装点塞耶街的时候，洛丽塔再也无可挽回地一心只想演……当时我忙于自己的文学创作，没有费神去阅读《着魔的猎人》的全文，在这出剧中多洛蕾丝·黑兹被指派扮演一个农夫的女儿，她想想自己是林地女巫、戴安娜或什么别的人物，她凭借自己得到的一本催眠术的书，在被一个浪游四方的诗人的符咒魔力制服前，使许多迷失路途的猎人陷入了各种各样有趣的昏睡状态”[1]。因此，在某种程度上说，剧院是洛丽塔对艺术的一个追寻梦想，在洛丽塔看来，那就是艺术的殿堂，而剧院又成为了亨伯特与奎尔蒂这两个魔鬼的使用工具。亨伯特让洛丽塔去演戏只是哄洛丽塔开心的一种方式，是继续能让洛丽塔留在他身边的一种邪恶手段。因为他本人对洛丽塔的任何艺术创作始终无法感兴趣，“因为我可以根据我那可爱的人儿扮演的角色来加以评判——它好像是一部相当沉闷乏味的幻想作品，好些地方效仿勒诺芒、梅特林克和英国各个温和的梦想家的作品”[1]。亨伯特也无法去欣赏洛丽塔的表演，“洛那么充满活力地全神贯注于‘表情问题’,又那么娇媚地把她两只狭长的弗洛伦萨画派的小手合在一起，扑闪着眼睫毛，恳求我不要像有些可笑的家长那样去看她们排练……”。[1]而奎尔蒂对洛丽塔本身就是一种吸引，只因为他是一个剧作家，洛丽塔极其崇拜他，尽管后来他强迫洛丽塔拍，并且最终抛弃她。然而，对于这样一个人，洛丽塔却认为他是一个天才、一个了不起的人，这个人是她唯一为之疯魔的男人。剧院成为奎尔蒂诱引洛丽塔的工具，它也使得洛丽塔再次落入悲剧命运的灾难。
《洛丽塔》中第三个重要的象征是监狱。虽然亨伯特自述是在监狱里写下《洛丽塔》,其实在枪杀奎尔蒂之前，他就早已深受“监狱”的囚禁了。从他失去安娜贝尔的那一刻起，从他意识到他爱情的追寻只是“女”之时起，亨伯特就已经掉入自己的心灵“监狱”,他知道他对洛丽塔的这种爱恋会被视为，是不被社会所接受的。只有在自己设置的“监狱”中他才能隐藏自己的真实愿望。因此“我不久就变得喜欢实用的汽车旅馆——干净、整洁、安全僻静的角落，是睡眠、争吵、和好、无法满足的私通的理想去处。起初，我怕引起人家怀疑，总热切地支付两组一套中两组卧室的租金，每一组里都有一张双人床。我不知道这种安排究竟是打算给哪一类的四个人合住的，因为凭借不完整的隔板把那个屋子或房间分隔成两组互通的爱巢，所能获得的也只是一种外表不受干扰的清静假象”[1]。
然而，纳博科夫还使用监狱来象征自由与解脱。亨伯特最后在狱中明白他只是在追求一个虚幻的梦想，当世俗社会不能容忍和接受他这种理想化的爱情和他的完美人生时，他就冒险走在世俗的世界和自己的幻想世界的边缘，因此，监狱在最后一刻让他解脱，尽管他身处监狱的牢笼，可他的思想已经完完全全解放，已经重获自由，他在狱中以笔记的方式忏悔自己的罪恶，“我想我会在审判时用上所有这些笔记，当然，不是为了救我的性命，而是为了挽救我的灵魂”[1]。因此，监狱此时此刻变为了心灵与灵魂的自由之门。
因此，象征符号不应该只从表面来看，在《洛丽塔》中镜子、剧院与监狱具有隐藏的符号内涵，而且是具有双重的象征意义。通过象征意义的传达，纳博科夫烘托出了亨伯特与奎尔蒂的那种畸形的，有助于揭示亨伯特与奎尔蒂身上那种变态、丑恶的心理，纳博科夫相当贴切地把握了以这种环境象征来衬托人物的病态性心理。另外，这种双重的象征意义能够进一步推动故事情节，正是《洛丽塔》这部小说耐人寻味的故事情节才使得读者乐意去揣摩，才使得《洛丽塔》永恒。
参考文献：
[1]纳博科夫著。主万译。洛丽塔[m].上海译文出版社，2005:186,472,317,318,319,229,439.
[2]nabokov,vladimir.lolita[m].beijing:foreign language teaching and research press,2005.
[3]肖谊，水晶宫。梦境与现实——论《洛丽塔》的表现艺术[j].四川外语学院学报，1999,(2):22-25.
[4]杨昊成。《洛丽塔》:一个哀伤的故事[j].外国文学研究，1999,(3):92-94.
神探亨特张影评 篇二
二十世纪第一位伟人从这里走出
到了南朗镇，最急切要去的地方必定是翠亨村了。上个世纪，中国产生了三位站在时代前列的伟大人物：孙中山、、邓小平。众所周知，第一位伟人孙中山就诞生在那个依山傍水、绿树掩映的小村落里。陪同我们到翠亨村的南朗镇党委委员欧阳凯告诉我们，2007年，翠亨村被评为“中国历史文化名村”，每年游客过百万，今年已达150多万。随着辛亥革命100周年临近，游客与日俱增，预计全年逾200万。
孙中山故居纪念馆工作人员小张热情接待我们。她说，孙中山故居纪念馆设在翠亨村内，主体陈列包括孙中山故居、孙中山生平事迹展览和翠亨民居展览等。2008年5月，被国家文物局公布为首批国家一级博物馆。
孙中山故居前面的广场有一棵大榕树，树下有一个老太平军和两个孩子的塑像。小张告诉我们：“那个老兵名叫冯爽观，他常在树下给年幼的孙中山讲太平天国反清的故事。见孙中山对洪秀全十分敬仰，便说：那你长大后也做洪秀全吧！他的话正合孙中山之意，后来孙中山常以‘洪秀全第二’自居。”
孙中山故居是一座两层红色砖木结构楼房，门前挂着有宋庆龄题写“孙中山故居”几个大字的门匾。小楼主体建筑是1892年由孙中山的大哥孙眉出资、孙中山亲自设计并主持修建的。正门上有一副对联：“一椽得所，五桂安居”，为楼宇落成后孙中山亲笔撰写。庭院右边有一口水井，水井旁那一小块空地是孙中山诞生时的旧房所在地。此楼与众不同的地方有三个，一是座西向东而非传统的坐北朝南。二是多门、多窗、多过道。三是融中西方建筑特点于一体，从结构、造型到色彩都非常独特。据说小楼建成时许多人来参观，有人说小楼四通八达破财不吉利，孙中山哈哈大笑道：“空气流通，精神愉快就是吉利！”
故居正厅摆设是孙中山亲自布置的。后座是孙中山母亲卧室，正厅南侧为孙中山的大哥孙眉与夫人的卧室。北边耳房是孙中山与元配夫人卢慕贞的卧室。小张告诉我们：“1892到1895年、1912年，孙中山都在这里住过，卧室里的这些大木床、梳妆台和凳都是当年的物品。”二楼南边，是孙中山的书房，墙上挂着孙中山17岁时的照片。小张介绍说：“孙中山的《上李鸿章书》就是1894年1月在这里写成的。1895年，他还曾与陆皓东在此书房畅论救国方略。”
走出孙中山故居，我们参观了孙中山纪念馆。纪念馆里陈列了包括孙中山的衣物、手稿、照片在内的一大批极为珍贵的历史文物。小张说：“展览记录了孙中山各个阶段的活动和生平事迹，还介绍了他的主要追随者及亲属、后裔对革命事业的贡献。”特别引人注目的是，二楼展厅展出了孙中山三位夫人卢慕贞、陈粹芬、宋庆龄的许多资料。一边参观，一边听着小张娓娓动人的述说，孙中山的成长轨迹和坎坷曲折、波澜壮阔的革命斗争经历一幕幕重现在我们眼前。
1866年11月12日，孙中山诞生于这个村一户贫苦佃农家庭，幼名帝象，学名文，字德明，号逸仙，1897年在日本时化名中山樵，辛亥革命后，则常以中山为名。因家贫，孙中山直到9岁才有机会入村塾读书。1879年，孙中山受长兄孙眉接济，随母乘轮船赴夏威夷檀香山读书，后进入香港西医书院学医，1892年7月以最优异的成绩毕业，先后在澳门、广州等地行医，因医术精明且对穷人免费治疗而“声名鹊起”。
1894年6月，孙中山到天津上书李鸿章，提出了“人能尽其才、地能尽其利、物能尽其用、货能畅其流”的改革主张，被置之不理。同年，爆发了中日甲午战争，孙中山进一步认清了清王朝的腐败无能，愈发坚定了救国的信念，遂赴檀香山，于11月24日建立兴中会，第一次喊出了“振兴中华”的口号。次年1月，孙中山回到香港，成立了香港兴中会，准备在广州发动起义，因事泄而失败，被迫逃亡海外。1896年10月，孙中山在英国伦敦被清政府使馆诱捕，后经他的老师英国人康德黎营救脱险。
1905年，孙中山在日本东京发起成立中国第一个资产阶级民主革命政党“中国同盟会”，制定“驱逐鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”的十六字革命纲领，首次提出以资产阶级民主共和国取代腐朽专制的清封建王朝的革命目标。在辛亥革命前，孙中山领导了10次武装起义，虽都以失败告终，但这些起义唤醒了中国人民，敲响了清王朝的丧钟。
1911年(农历辛亥年)10月10日爆发的武昌起义，成功了清朝的统治，结束了中国两千多年来的封建帝制，开创了完全意义上的近代民族民主革命，为中国的进步打开了闸门。同时，有力地促进了中华民族的觉醒，激励中国人民为争取民族独立、人民解放、实现国家富强而奋斗。1912年1月1日，孙中山在南京就任中华民国临时大总统，颁布了《中华民国临时约法》和其它多项政策法令。袁世凯篡夺辛亥革命果实出任大总统后，逐步实现其变共和为专制的阴谋。孙中山改组同盟会为，先后发动和领导了二次革命和护法战争。在经历多次挫折后，孙中山深感其领导的革命必须改弦易辙才能获得成功。于是，他接受了中国共产党和苏俄的帮助，于1924年提出了联俄、联共、扶助农工的三大政策，实施国共合作，创办黄埔军官学校训练革命武装干部，最终取得了北伐战争的胜利。同年11月，在镇压广州商团叛乱后，孙中山应北京政府之邀扶病北上共商国事，终因积劳病剧，于次年3月12日在北京病逝，终年59岁。弥留之际口呼“和平、奋斗、救中国！”遗言叮嘱“革命尚未成功”，“必须唤起民众，及联合世界上以平等待我之民族，共同奋斗”。
作为二十纪中国三大伟人之一，孙中山光辉的革命业绩和深邃的民主建国思想享誉海内外。他毕生致力于中国民主革命事业，鞠躬尽瘁、死而后已，是杰出的爱国主义者和民族英雄，功载千秋，万古流芳。孙中山给后人留下了丰富而宝贵的精神遗产，尤其是他的爱国思想、革命意志、廉洁品德和进取精神，今天仍是鼓舞我们把中国特色社会主义伟大事业继续推向前进，促进祖国和平统一的巨大的力量源泉。
这是一片闪耀着红色光辉的土地
从孙中山纪念馆出来，我们一行人来到了陆皓东烈士故居。郑日东同志对我们说，孙中山的爱国主义和革命精神对故乡人民影响深远。当年，在他的感召下，中山(时名香山)的热血青年纷纷投身到挽救民族危亡、争取民族解放的革命洪流中。中国共产党成立后，中山人民继承孙中山的遗志继续革命，在中国共产党的领导下参加抗日战争、解放战争，为民族的独立富强英勇斗争，抛头颅、洒热血，直至牺牲也在所不惜。陆皓东、杨殷、苏兆征、林伟民等革命先烈就是他们当中最杰出的代表。
陆皓东故居是一座颇具当地传统建筑特色的二进三开间砖木结构平房，厅内悬挂有烈士大幅半身遗像，右边挂有烈士的公事略。天井里伫立着三棵树，一棵米兰，一棵白玉兰，一棵老龙眼树，它们似乎在静静地向人们述说着陆皓东烈士的故事。
陆皓东1868年9月30日出生，是孙中山小时候的玩伴。1883年秋孙中山从檀香山回到家乡，两人常彻夜长谈。他非常赞佩孙中山宣传政治改革、抨击清政府腐败和抵制不良社会风俗的行为，两人曾携手演了一出“砸毁北极殿神像”的“大戏”。那是一个中秋夜，两人跳上正殿，抓住“北方真武玄天上帝”泥塑像的手用力一拉，神像手身分离，露出了稻草和木头。他们又到左廊的金花殿，将专司生育的“金花娘娘”涂成大花脸，还把其一只耳朵扯下，然后尽兴而去。如此“大逆不道”自然为豪绅地主所不容，于是孙中山被迫去了香港，陆皓东则远走上海。1895年1月，孙中山从檀香山到香港，陆皓东积极协助他筹建兴中会总部。4月，总部决定发动武装起义，袭取广州做革命的根据地。陆皓东随同孙中山到广州筹备，并受孙中山委托设计出革命军旗――青天白日旗(即后来的党旗)。
起义的秘密不慎泄漏，军警四出搜捕革命党人。陆皓东通知同志们迅速隐蔽，自己也随孙中山避往别处。忽然，他想起党员名册尚未作处理，于是冒死返回机关，在焚烧会员名单时被捕。清吏对他严刑逼供，命他供出同党。陆皓东大义凛然道：“今事虽不成，此心甚慰。但一我可杀，而继我而起者不可尽杀……吾言尽矣，请速行刑！”他手脚被钉上竹钉，牙齿被一颗颗凿落，浑身上下被拷打得血肉模糊，却始终未吐露一个同志的姓名。1895年11月7日，陆皓东被绑赴刑场，就义时年仅27岁。孙中山称誉他为“中国有史以来为共和革命而牺牲者的第一人”。
从陆皓东故居出来，穿过几条青石巷，走过几户人家，我们来到“为新中国成立作出突出贡献的英雄模范”杨殷的故居。
这是一座典型的珠三角传统民居，石脚青砖木桁，檐下有精美的木雕、灰塑。门口墙上镶嵌着“杨殷烈士故居”六个大字，厅两边各有耳房，厅的正中悬挂杨殷大幅半身遗像，左边墙上挂有杨殷全家合照，还有烈士生平事迹介绍。
从孙中山卫队副官到中共早期重要的领导人，杨殷的一生极不平凡。1892年8月12日，杨殷出生于翠亨村的一户华侨家庭，是孙中山的邻居。受堂叔、孙中山志同道合的好友杨鹤龄影响，杨殷从小就非常敬仰孙中山。1911年3月，他加入了同盟会。1917年在广州任孙中山军政府卫队副官，兼大元帅府参军处参谋。少年时学过少林拳的杨殷身手不凡，22岁时曾有以炸弹重创暗杀宋教仁的上海镇守使郑汝成的壮举。1922年秋，杨殷加入了中国共产党，年底被派往苏联学习，次年回国在广东从事工人运动。为了帮助党解决活动经费，他几次变卖家产。1927年八七会议后，任中共广东省委常委兼军事委员会主任等职。同年12月，参与领导广州起义，被任命为广州苏维埃政府代主席，率领起义部队攻下敌人的重要据点广州市公安局。1928年7月在中共六届一中全会上当选为中共中央政治局候补委员、候补常委，任中共中央军事部部长。11月起任中共中央政治局委员、常委。1929年1月，任中共中央军事部部长、中共中央军委主任兼中共江苏省委军事部长等职。由于叛徒告密，8月24日，杨殷与彭湃等一批共产党人在上海被捕，6天后被秘密杀害于上海龙华，时年37岁。临刑前他对狱中同志说：“朝闻道，夕死可矣！”
在左边耳房内，我们看到杨殷1928年写给女儿的一封信，叮嘱女儿“除读书外，各事不必沾染，打牌、闲游、看戏等，尤不可做……穿衣尤须朴实，与人来往要谨慎……”爱女之情跃然纸上。值得一提的是，本刊去年曾对杨殷97岁的女儿杨爱兰作过一次专访。杨爱兰是一个非常令人尊敬的老人，她以父亲作为人生的榜样，爱党爱国，勇敢坚强，尽最大的能力做有益于国家和人民的事情。她原是广州一家小厂工人，丈夫病逝后，她独自抚养9个子女，生活极为拮据，但从不向组织伸手，年逾花甲仍只身到香港打工，79岁才返回广州。2006年11月，她拒绝了相关部门为她置换房屋的提议，把占地几百平方米的祖屋――杨殷故居和位于翠亨村的其它房产一起捐赠给国家。有人不理解她的做法，她解释说：“父亲当年把家里57亩地都卖了作革命活动经费，为革命事业散尽家财，最后献出了自己年轻的生命。如今，我还有什么舍不得的呢？”2006年夏天，杨爱兰申请加入中国共产党。次年7月1日，她光荣地加入了党组织，成为全省最高龄的新党员。
瞻仰了杨殷故居后，专访组在郑日东、欧阳凯和南朗镇党史征集领导小组组长、党政办调研室陈小明主任等同志的陪同下，乘车来到了位于南朗镇长沙埔村的中山革命烈士陵园。陵园依山而建，总面积166675平方米，门口的牌坊上有“中山革命烈士陵园”八个大字，为刘田夫所题。主道正中是一座巍然耸立的革命烈士纪念碑，碑后有一座烈士陵墓，里面安葬着365具烈士的骨灰。中山市委党史研究室副主任科员周晓辉同志对我们说：“当中的烈士大部分是在抗日战争时期英勇牺牲的。”
沿着一条林荫小道，我们来到了青松和翠柏环抱的中山革命史迹陈列馆。该馆撷取若干个历史片段，通过269张图片，108件档案、文献、文物和三维互动等现代科技技术，再现各个革命时期中山党组织领导中山人民英勇奋斗的光辉历程。通过参观展览，我们对中山人民的革命斗争历史有了更深入的了解。中山地处中国近代民主革命的前沿，受孙中山革命思想的影响和马克思主义及工人运动发展的推动，较早成立了地方党组织。在上级的领导下，中山党组织大力推动国共合作，组织掀起工农运动高潮。大革命失败后，中山的共产党人没有被反动派的屠刀吓倒，前仆后继、不屈不挠地进行斗争。抗日战争时期，中山党组织深入敌后，建立五桂山抗日根据地，成为华南地区一支重要的抗日力量。全国内战爆发后，中山党组织积极组织领导武装斗争，为中山的解放创造了有利条件。
回望中山人民艰苦卓绝、气贯长虹的革命斗争历史，翻阅由无数革命先辈和英烈们共同谱写出来的壮丽诗篇，我们感动、赞叹、钦佩，同时对这片有着光荣革命传统、闪耀着红色光辉的土地充满了敬畏。
辛亥百年 幸福南朗
在南朗采访两天，专访组欣喜地看到，伟人的故乡处处呈现出欣欣向荣、和谐安宁的景象。纪念辛亥革
命100周年各项活动的展开，更为珠江口畔的这颗明珠增添了喜庆的气氛。今日的南朗，产业发达、生态良好、人民生活质量持续提高。我们真切地感受到，孙中山和其他革命先驱毕生为之奋斗的革命目标和建设富强祖国的美好蓝图，正由中国共产党带领全国人民一步一步地变成现实，而南朗镇正是把这幅美好蓝图逐步变成现实的一个缩影。
在驱车前往重点项目参观途中，郑日东同志指着车窗外一片开阔地，说出了一个振奋人心的消息：“在这一带，将很快建成一个崭新的‘翠亨新区’，它将成为支撑中山长远发展的重要基石！”原来，中山市委、市政府为推进新一轮大发展，在位于珠江入海口的南朗镇和围垦新区倾力打造一个新的战略平台――“翠亨新区”。新区定位为“五园”：新兴产业的创业家园、聚集高端资源的创新家园、创新社会管理的和谐家园、推动低碳环保的宜居家园和弘扬中华文化的精神家园。省委、省政府主要领导对孙中山故里的这个重要项目鼎力支持并作出了一系列批示，19个省直相关部门也对相关问题作了专门研究。由国家发改委宏观经济研究院受托开展的《翠亨新区战略规划研究》已初步完成，某企业集团也已与中山市政府签订了开辟“翠亨新区”的相关协议。相信新区建成后，南朗一带会变得更加靓丽夺目、更加富有魅力。
在镇领导的带领下，专访组参观了镇的重点建设项目之一翠亨学校。该校是孙中山1921年亲笔题名的家乡学校，其前身为翠亨村冯氏宗祠，孙中山曾在那里接受过传统的启蒙教育。新校园占地面积140亩，虽然目前仅完成第一期工程，入读学生只有700多人，但学校美丽的外观、恢宏的气势，已使其成为南朗一道靓丽的风景。
专访组还参观了左步村正在修复中的孙氏宗祠。据传元末乱世，孙氏五十七世祖迁徙到左步村落户，在这里繁衍生息，直到孙中山的父亲把家迁到数里外的翠亨村。1912年5月，孙中山曾率夫人卢氏等人回左步村探访故里乡亲，并与乡亲在宗祠合影留念。左步村名人众多，广州市委书记欧初、粤汉总监欧庚祥、著名漫画家方成、著名影星阮玲玉等均出自该村。村子巷道纵横交错，但雅致整洁，很有一种古朴的韵致。村民们或劳作或休闲，皆怡然自得。
专访组在先后会见过镇委书记刘锐濠、副书记陈伟明后，16日上午对南朗镇镇长黎炳盛进行了专访。黎镇长介绍了该镇在打造孙中山故乡品牌、纪念辛亥革命100周年相关活动和促进经济社会发展等方面的做法与体会。
30出头的黎镇长个头不高，模样年轻，但显得沉稳而成熟。他告诉专访组，近年南朗镇在市委、市政府的正确领导下，大力转变发展方式，认真办好民生实事，积极构建和谐社会，全镇地方生产总值、工业总产值、税收等主要经济指标均保持平稳较快增长，增速排全市前列，经济总量从欠发达镇区提升至全市中上水平，综合发展力排中山市第五。社会民生事业全面进步，城市面貌焕然一新，先后荣获“中国独具特色名镇”、“广东省文明镇”等殊荣。全镇实现社会养老保险城乡一体化，参保率达97％，养老金每人每月745元。“长者安康”工程、城乡医疗保险、九年免费义务教育、农村社区卫生服务等社会保障实现全覆盖。
南朗镇党委、政府坚持把文化资源的利用贯穿于经济发展方式的全过程。一是不断拓展红色文化内涵，发掘、保护、利用好革命遗址遗迹。二是将翠亨片区的孙中山故居、中山纪念中学、中山影视城等重要文化旅游资源进行有效整合。三是推进一批文化项目建设。例如建设左步历史文化名村、加强对欧氏宗祠等历史建筑群和街区的保护、加快对孙氏宗祠原貌的考证和修复工作等等。
为把握辛亥百年机遇，突出改善民生重点，南朗镇制定了纪念辛亥革命100周年活动方案，拟举办包括十项重点项目建设启动仪式、“辛亥民族魂，百年中华情”音乐会在内的十大活动。同时，制定《南朗镇办好十件民生实事方案》，拟投入2.33亿元推进社会民生事业发展。
“南朗镇经济社会发展目前处于历史上最好的时候！”黎镇长满怀信心地对我们说。紧接着，黎镇长话锋一转，谈到了工作中的不足。他认为南朗镇红色资源开发利用方面的力度还不够，还有很大的潜力可挖掘。韶关有个省委旧址，如今修复得很好，省委书记亲自剪彩挂牌，影响非常大。“韶关的做法很值得我们学习借鉴，南朗在这方面也可以有更大的作为。”他认为，搞好红色旅游资源的开发利用，不仅能更多地吸引海内外游客，发挥红色资源的教化引导作用，促进旅游业乃至经济社会发展。更为重要的是，对于增强全镇人民的自豪感和责任感，凝聚人心和力量都将发挥巨大的作用。“人心比什么都重要！”谈到今后的设想，他说，要扩大宣传和推介力度，在旅游方面下功夫，除了继续加强景区、景点的建设外，还要完善红色旅游的其它要素。
专访结束前，黎镇长对我们说：“市委书记薛晓峰9月13日在《人民日报海外版》上发表的《中山故乡人民的怀念》一文，道出了中山人民的心声。”为纪念辛亥革命100周年，缅怀孙中山为国家和民族立下的伟大功勋，继承和发扬其革命精神，中山市目前正紧锣密鼓地组织“纪念辛亥革命100周年暨首届孙中山文化节”系列活动，内容包括10月9日举行的“中山市纪念辛亥革命100周年暨首届孙中山文化节开幕式”、10月中旬的“中央电视台‘心连心’艺术团慰问中山侨乡文艺演出”等等。市委、市政府制定了工作方案，明确了任务分工。黎镇长表示，作为孙中山的故乡，南朗镇在这次纪念活动中肩负重任、责无旁贷。“薛书记说得非常好，‘行动是最好的纪念，发展是最好的继承’。我们一定会更加努力，把孙中山的故乡建设得更加美好！”
神探亨特张影评 篇三
关键词：自然；古雅；简约设计
中图分类号：J50 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）01-0147-02
《长物志》是由晚明文人文震亨所著，长物一词出自于《世说新语》，意思是多余的物品。全书一共分为十二卷，几乎将生活中的大小器物都包含在里面。
通读之后不难发现，贯穿《长物志》全书的是“自然古雅”“无脂粉气”等的美学标准，“古”“雅”“韵”也成为了全书出现频率很高的字眼。
一、器物审美分析
《长物志》第七卷主要对生活中的器具进行了详细的描述，全卷共收录了六 十种文房和卧室用具，如香炉、琴、纸砚等等。除去简单的历史介绍等，更多的是对器具优劣的评价，体现的是作者的审美情趣。作者在全卷开篇对器具做了综述：古代器具讲求实用，不惜工本，因此在做工方面十分精致，从钟、鼎、刀、剑、盘，到笔墨、纸张，古人都以制作精良为好，不止是看中金石铭刻，书画题记。作者 明确提出“制具尚用”就是说制作的器具要注重其功能性，最讲求实用，说设计之物应好用，实用，和耐用。除了对功能的要求之外，文震亨也对器物的造型、材料等方面做了描述，要求器物兼具实用与审美两个方面。
1.器物的材料
文震亨将自己自然古雅的审美情趣也表现在了对器物材料的鉴赏上。在匙箸中作者写到：“匙箸紫铜者佳”“忌用金银”，匙箸为拨炉灰的筷子，作者认为紫铜制作的匙箸做好，忌讳用金银制作。在麈尘中作者写到：“有旧玉柄者，其拂以白尾及青丝为之，雅。若天生竹鞭、万岁藤，虽玲珑透漏，俱不可用。”如收藏一把玉柄的白或青色的拂尘就更为古雅那些天生竹根或野藤做的虽然玲珑剔透，但不能用。在对扇的描述中作者写道：“扇，羽扇最古，然得古团扇雕 漆柄为之，乃佳；他如竹篾、纸糊、竹根、紫檀柄者，俱俗。”扇子中，羽毛扇最为古雅，但扇柄雕漆的古团扇也很好，其他的如竹篾扇，竹根及紫檀做扇柄的 都很俗气。可见，作者在书中对器物的选材多有叙述。
文震亨在对器物材料的追求上并不是一味地认为价值高的材料就是好的，而是更多地追求器物本身的用途与所用材料的贴合度。在材料的选择上要求自然古雅，而不能一味地趋附r尚，选材要与物品本身的内在意义相结合，比如象牙色纹具雅、犀角沉敛温润等，它更多的是追求古朴自然的审美观。
2.器物的颜色
在《长物志》器物卷中，作者对于不同种类的器物有不一样的色彩喜好。比如在香盒中作者这样写道：“香盒以宋剔盒色如珊瑚者为上”就是说香盒以宋代红色雕漆盒为上品。在对琴的描述中：“以古琴历年既久，漆光退尽，纹如梅花，黯如乌木，弹之声不沉者为贵。”古琴以历年经久，漆光退尽，琴身斑驳，木色深暗，而琴音却不 低沉为贵。在对研的描写中：“砚匣宜用紫黑二漆”“至如紫檀、乌木，及雕红、彩漆，俱俗不可用。”砚台盒宜用紫色或黑色漆木盒，不可用金属盒子，至于紫檀、乌木，以及雕红、彩漆盒都很俗不可用。
总的来说文震亨在对器物的颜色上偏爱纯色，以素雅为美。虽然古代在制作 器物上多用紫檀、黄花梨木等，但这些颜色都具有自然古朴和纯正质朴的本质，不像漆色浓艳。而在瓷器上，作者则更偏爱白色和青色，也说明了作者对素雅色彩的喜爱。
3.器物的造型
文震亨反对人巧外露，提倡掩去人巧。在香筒中道：“香筒旧者有李文甫所制，中雕花鸟、竹石，略以古简为贵；若太涉脂粉，或雕镂故事人物，便称俗品”是说筒面刻有花鸟、竹石等花样，还是古雅、简洁的更好。如果脂粉气太重，或者刻上故事人物就很俗气了。在镜中写道：“镜，秦陀、黑漆古、光背质厚无文者为上”是说镜子，以饰有秦代图案的古镜、黑漆色的古铜镜，厚实而无纹饰的为上品。
在器物的造型上作者不提倡精工繁复、雕缋满眼、铅华粉黛，认为这种都是 有碍古雅的。文震亨更推崇简谱自然、线条流畅，精简便利，或者在重要之处装饰花鸟等自然之物，认为雕刻人物故事是俗物。
作者认为所用之物应该：“宁古无时，宁朴无巧，宁简无俗”他推崇自然简朴，讲求品味格调。他的简单、古雅、质朴的设计思想与中国古代哲学思想一脉相承，这不仅是作者的审美追求，也是他的道德追求。从长物志中可以看出器物的设计不仅是简单的外形模仿，更多的是对对古代文化的一脉相承，也反映了晚 明文人士大夫的道德追求。
二、简约设计（以无印良品为例）
简约主义源于20世纪初期的西方现代主义，但是，简约主义其实自古有之，只是表现的形式有所不同，并且体现在各个不同的方面。简约主义并不是减少减少再减少而应该是对于事物本质和精髓上的提炼，通过深入的探究，探求事物深 层的本质。在倡导绿色、环保、生态的今天，简约的设计风格也越来越为人们所欣赏。简约也并不意味着简单，相反更应准确的把握事物的本质，从思想上追求简约。说到简约设计就不得不提到日本的品牌无印良品。
无印良品是由日本设计大师田中一光创立，无印表达的意思为无品牌，良品 则是指质量上乘的物品。它以其简洁、大方、朴素、实用的商品吸引了无数的消费者。
在日本的传统的美学意识里重视细节，重视自然，讲究简单朴素是他们所珍 视的，其传统文化对他的本土额设计有很大的影响，日本人对于佛教禅宗的信仰 则形成了日本人俭朴单纯的风格，设计作品十分的简约。无印良品正是在这一种文化氛围中孕育而生的，它很好地继承和发扬了日本的传统文化特性，在简约主义的影响下设计出简洁、质朴的产品，不仅向人们反应一种生活方式，更是一种生活哲学。
1.无印良品中材料的运用
无印良品在设计材料的运用上讲求简约自然，比如在包装设计上，在各种包装材料中，无印良品钟爱纸张进行包装设计，纸张环保、无毒。无污染是一种绿 色环保材料，设计师通过不同的工艺处理，将纸张呈现出多种多样的不同的感官体验，之后通过对纸张的造型等等进行拓展和重塑，来传达产品理念，将原本随处可的纸张变得大方，雅致。在衣物、家具等生活用品的设计中，无印良品也遵从追求自然的选材理念，衣物大多选用棉麻等天然材料，而家具则选用木质材料。其自然简单的选材和当下很多奢华之气形成了鲜明对比。
2.无印良品中色彩的运用
在色彩的运用上无印良品也是追求简约的设计思想，色彩能够给人强烈的冲击感。在物品的包装设计中，设计师从物品的特性用途等方面出发，通过单纯的色彩和简约的搭配来区分物品功能等。比如在果汁包装的设计中通过瓶盖颜色的不同来区分果汁口味。通过物体的固有色彩来向消费者传达物品的属性，能够更加客观直接地向消费者传达物品的信息，更好都地让消费者分辨物品的种类。同样的他也在一些设计中保留了物品的自然原色，比如他的物袋，保留了纸张的原本色彩，给人以舒适之感。无印良品的设计大多以白的为底，强调整体色彩的统一，大大突出了其品牌的整体形象，使得品牌的识别度更高。
3.无印良品中造型的运用
在造型设计上，无印良品追寻的是直线的、简朴的和单纯的，从他的商品就不难看出其强调商品以本色示人，不做过分的装饰，以直线的几何造型为主，通常以透明，半透明示人，让消费者对其中的商品一目了然。造型语言表达简洁，删繁就简，除去浮华，体现本质。
无印良品的设计总监原研哉说：“无印良品的理想，是它生产出来的商品一旦被消费者接触到，就能触发一种新的生活意识”我们可以在无印良品的设计中 体味出日本传统文化，但他绝不是一味地照搬模仿，而是设计师将自己对传统文化的理解，重新整合融入到当下的设计中。将品牌简约朴素，回归本真的设计理 念贯穿始终。
三、《长物志》与简约设计
《长物志》中作者对于器物的审美情趣，与现代简约设计有着诸多共通之处，无论是材质，色彩造型还是思想上都有很多不谋而合。
1.长物志与简约设计共通点
比如在材质上，文震亨提倡选材自然古雅，不能一味地追求价格昂贵的材料，与现代简约设计倡导的自然简约不谋而合。在色彩上文震亨认为器物本来的色彩最为雅致，偏爱纯色，不喜杂色，而在瓷器上他更偏爱白色和青色。而在简约设计中无印良品的包装采用纸张原本的色彩，在设计上也用纯色或简单的色彩搭配着也与文震亨的思想有异曲同工之妙。而在造型上文震亨排斥精工繁复，雕绘满眼，而简约设计也强调去除多余的装饰，让物品简单一目了然。
除去这些材质色彩等外在的审美共通之处外，在设计思想理念上也有诸多共 通之处。《长物志》一书中全书贯穿了文震亨对于古雅，简朴风格的之物的喜爱。但是，就古而言，作者并不是去一味的照搬古代器物的造型花纹等，而是将古代 文化，精神等寄托于器物的赏鉴之中。而对于现代简约设计来说，优秀的设计也并不是一味地减少，而应该从挖掘事物的深层本质出发，所设计之物应该能够最直接的体现事物本质，让人们对设计产生共鸣。
2.两者的启发
无论是《长物志》还是无印良品对于设计者而言都是一种启发，尤其是对于在继承和弘扬民族内在文化的设计上。在设计上，最为重要的并不是形制和图案等的模仿，更多的应该是探求古代文化精神上的内在联系，将内在精神与现代器物有机地融合在一起。对于一个设计者而言更多的应该是通过精神道德上的内在联系而创新，并不是将传统的东西拆分重组。这些都是很多的现在设计者所需要学习和借鉴的。
参考文献：
[1] 长北。中国古代艺术论著[M].天津：天津人民出版社，2008.
[2] 文震亨。汪有源，胡天寿译。长物志[M].重庆：重庆出版社，2010.
[3] 田军。《长物志》的生活美学研究[D].上海：华东师范大学，2014.
[4] 李轶。“无印良品”包装设计的简约主义特征[D].河北大学，2007.
神探亨特张影评 篇四
侯麦在《电影手册》的影评人中是拥护希区柯克的中坚力量，对希区柯克的叙事技巧充满兴趣。侯麦的文艺片与希区柯克黑色犯罪的类型风格似乎很难搭界，但侯麦影片中极具侦探意味和真相追寻的叙事，却能窥见侦探小说以及希区柯克电影的影子。
帕斯卡尔・博尼策曾说：“侯麦的电影首先是推理侦探电影，悬念电影，它们的情节总是围绕一个秘密来安排。”嗍侦探推理最终指向的是事件“真相”。在侯麦的电影里不乏对真相的探寻。“故事什么都不包含，除了一个真相”。侯麦短片《蒙梭的面包店女孩》中，心仪女孩突然失踪的情节就带有侦探小说的巨大悬念，男主人公被放置于充满不安和疑惑的情境之中，在巴黎的街头、咖啡馆徘徊不去，侯麦依靠当时在侦探电影中十分常见的旁白解说形式来平实交待主人公的心理轨迹。《苏珊的爱情经历》里，被偷的3万法郎到底是谁干的――苏珊？纪尧姆？还是清洁工？在《圆月映花都》里，叙事也曾在女主人公困惑的谜团里纠缠一顶值得怀疑的帽子，是否能证明男友和另外一个女人约会？而《春天的故事》里也植入了一个小小案件――娜塔莎的项链到底怎么失而复得的？这些侦探与推理色彩的情节和细节，在侯麦电影里并不少见。对侦探推理的迷恋本质上是对真相的探究兴趣，也是侯麦电影叙事不乏趣味的一个重要方面。
喜剧与箴言系列电影《飞行员的妻子》中，主情节是女主人公安娜在飞行员克里斯蒂安和大学生弗朗索瓦两个男性之间的徘徊，但影片饶有兴趣地展开了弗朗索瓦的嫉妒与怀疑导致的一段探求真相的“侦探”行动。
侯麦在这里设计了一个有趣的配角，公交车上偶遇的女中学生萝西。女学生宣称自己最着迷的就是福尔摩斯探案故事，这像是一个好玩的冒险游戏，而非希区柯克式的黑暗悬疑。一个大学生，一个中学生，结伴化身为“侦探”，展开一段非常业余的跟踪，当然，他们跟踪出来的事实真相仅仅是一种推理，实际上更像是他们自己编写的一段侦探小说。弗朗索瓦看起来并不聪明也不英俊，萝西直言不讳承认自己喜欢小说一样的人生，并嘲笑弗朗索瓦不是一个有前途的侦探。这个跟踪和推理的情节，成为这部影片非常有趣的一个部分，飞行员和金发女子究竟是什么关系？他们在一起做什么？为什么进入了律师事务所？是不是真如萝西的推测：他们是夫妻关系，是去办理离婚的这样一个事实？其实一直到最后，影片也并没有给出一个确定的说法，一切显得扑朔迷离，真相到底是什么？没有谁能说得清楚。
侯麦借了跟踪、推理、寻找真相等侦探小说的元素，来构建电影叙事里主要人物的重要动作，但是并没有关乎生死犯罪的重大事件，只不过是男女情感关系里最常出现的状况，在一天一夜难以入眠的男主人公弗朗索瓦看来，女友和前情人之间的关系，就是关乎到自己爱情生命的生死大事。巧合和误会带来了情感关系里的巨大悬疑。侯麦是否有点过于虚张声势？喜剧与箴言系列每部电影开头，都有一句法国谚语作为一种主题的暗示，这部影片给出的谚语是：人不能无所思。人在盲目的爱情里更是容易想入非非，走入无法解脱的困局。侯麦放大了普通人的情感困惑的那一瞬间，以及那一瞬间带来的一连串不可思议却又在情理之中的行动，就此剥开一直以来自以为聪明优雅的侯麦电影男主人公固执、粗俗和笨拙的一面。
女中学生萝西的加入颇有意味，弗朗索瓦和萝西之间形成了一种潜在的男女关系的可能性，故事却在结尾处否定了这个可能性。这看似轻巧随意的一笔，却暗中照应了道德系列故事里男性在两个女性之间徘徊，诱惑与被诱惑的三角关系。飞行员在女主人公和妻子之间最终选择回归家庭，弗朗索瓦在安娜和萝西之间，回到安娜身边看起来是顺理成章的，但安娜是否同意是值得怀疑的。一切都是开放的，很难推断出圆满结局。真相应该存在，但是电影并没有给出。这是侯麦叙事的狡黠之处，也是高明之处。“我们不应从他讲述的和展示的事情去寻求真相，而应从他缄默与隐藏处进行寻找。”建立起强烈的戏剧悬念，但是人物的行动又像是漫不经心的推理，消解了类型片的叙事原则，把人物只是放置于被观察的境遇里。侯麦的叙事最终不是为了讲述一个迷人的曲折故事，也不是真正探寻出某个事件的真实面目，探究真相的过程比结果更加重要，对处于情感迷失中人物的观察与分析，放大折射了当代人情感与生活的现状，幽微世界里错综复杂的微妙精准地呈现。
《沙滩上的宝莲》里也有着一个跟弗朗索瓦相类似的人物――皮埃尔。离婚的巴黎设计师玛丽昂带着表妹宝莲去度假，邂逅了过去的老友皮埃尔，同时结识了人种学家亨利。玛丽昂拒绝了皮埃尔的追求而投入了花花公子亨利的怀抱，同时表妹宝莲在海滩遇到了少年希尔凡。亨利并不是一个专情的人，有一天趁着玛丽昂不在，和沙滩上卖糖果的姑娘勾搭在一起，这成为一个观众明了但令电影中的人物纠结的小小公案。
爱着玛丽昂嫉妒着亨利的男青年皮埃尔，在某种意义上也像个侦探，对男女关系中的各种细节加以推理和推测，他看到了裸身在亨利卧室的糖果姑娘，确信亨利在和她鬼混。而正好赶上这一幕的玛丽昂也亲眼看到了一个事实：糖果姑娘裹着浴巾和希尔凡狼狈地在浴室中。她坚信与糖果姑娘在一起的人是希尔凡，并不知道她看到的事实真相是亨利制造的假象。侯麦电影里的爱情，永远真真假假纠缠难分。
真相到底是什么？侯麦让“眼见为实”欺瞒了玛丽昂，皮埃尔的眼见为实在玛丽昂这里理解为嫉妒引起的臆想。皮埃尔和玛丽昂在同一时间不同角度的发现，因为他们皆有着非常强烈的自我意愿，对一个事实真相却得出来两种完全不同的结论判断。侯麦把处于爱情境地里人的一厢情愿刻画得入木三分。这个小小的公案，成为故事里的一个谜团，把亨利、玛丽昂、皮埃尔的三角关系以及宝莲和希尔凡的单纯情感缝合在一起，成人世界的情感游戏和少年男女的情感世界构成了一种意味深长的对照，并造成了相互的深刻影响。
皮埃尔的爱情失意，并不是因为风流亨利的存在，他和《飞行员的妻子》里的弗朗索瓦是同一类人，非常自我而善于嫉妒，陷入爱情幻想带来的侦探情结。玛丽昂投入亨利怀抱，更倾向于在幻想里追求刺激，让爱情的游戏、幻梦和自我欺骗点燃生命激情。
侯麦着迷的到底是什么？无论度假休闲还是忙碌于工作，这群人生活的表面看似并没有什么命运的突然逆转，虽然他们都有所期望和幻想，男男女女之间的交往无非是爱与不爱，猎艳与冒险，追逐与逃避。侯麦扮演了一个侦探的角色，引领观众走进了一个个貌似平静无波的生活片段里，打着爱情幌子的故事因此变得饶有兴味，虽然故事观察与思考的更多是处于恋爱状态里的行为和话语，但却折射出现代生活和情感的部分真实状态。侯麦这种细致反复的研究和阐释，打破了题材本身的局限性，使爱的艰难困境具有一定的社会广度和心理真实的厚度。
在探求、追寻真相的故事核心设计之外，对谜一般的人物设定也是侯麦电影的特点。《三面间谍》是侯麦3个著名系列故事之外的一部电影，讲述了19世纪三四十年代有着真实原型的历史故事。故事发生在一个复杂诡谲的历史时期，希腊裔画家和前白俄军官丈夫旅居巴黎，妻子对丈夫从事的工作一无所知，这部电影并不是真正的间谍故事，没有刺激和紧张感，不过取其男主人公的间谍身份。非常密集的对白里，他们谈论的多是艺术和政治，这和侯麦其他的电影谈论哲学与情感一样，虽然能够拼凑出一个严峻的政治社会背景，但夫妻之间情感关系和状态依然是表现导演的关注点，侯麦不变的真理是对爱情哲学的阐释、对男女关系真相的讽刺性揭露。对于一贯探求真相的侯麦来说，一个有着间谍身份的神秘的人物，就可以是一部电影构建叙事的核心要素，主人公在日常平淡生活里深埋着一个秘密，这是一种颇有意思的戏剧情境――神秘的生活，有秘密的人。英国影评家塔马拉・特雷兹在分析了沃洛宁这一充满神秘和不确定的人物之后，称男主人公给人的第一印象是侯麦的某种自画像，因为据说侯麦的母亲都不知道他是一名电影导演。
帕斯卡尔・博尼策曾经明确指出：“它（侯麦的电影）穿过一种原生态的戏剧结构，借用多种多样混杂的形式（心理与侦探小说、舞台剧、纪录片），既用足这些不同形式的力量，也与其虚弱无力过招。”电影学者杜庆春就此说：“这种悄然地跨境，才可以弥补中国电影界和中国电影爱好者对电影历史的深深的区隔式思考的弊端，譬如，我们很难理解侯麦电影和希区柯克电影在叙事理论上存在可以放置在一起进行深入思考的可能。”
神探亨特张影评 篇五
[关键词]《孔乙己》 咸亨酒店 公共空间 群众暴力
一
如同戏剧一样，凡是小说就必须要有推动它往前发展的力量，像武侠小说就以江湖门派纷争或英雄复仇为内驱力。侦探小说就以破案寻求真相为内驱力，爱情小说以爱情的曲折起伏为内驱力，……而鲁迅的《呐喊》《彷徨》，谁都知道其故事性不强(很多小说一开头就把结局给交代出来了)，但也不是完全取消了故事，它们也需要有内驱力来推动故事往前发展，或者说，在故事性很弱的情况下，也需要形成小说的“看点”，即除强烈的矛盾冲突外另外一些很有意思的、值得写出来供读者看的东西，这些“看点”可以说是另一种形式的内驱力。
《孔乙己》里的咸亨酒店就制造了小说的“看点”――值得叙述的事情。小说一开头就交代咸亨酒店的格局，在突出它的空间分割时(柜内柜外，房子里房子外)特别强调了顾客喝酒的不同位置和不同方式，这样就把成亨酒店这一公共空间充分地社会化(等级化)了。也就是说，不同社会等级的顾客到咸亨酒店来都有相应的位置和喝酒的方式。在这一前提下，孔乙己出场了，他却显得“不伦不类”，在咸亨酒店这一充分等级化的公共空间里没有相应的位置，他既不属于短衣帮，也不是“坐喝”的长衫人物，而是独一无二的“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。个中原因，当然是孔乙己不能正视自己’经济上潦倒到连短衣帮都不如的地步了，思想却还抱着读书人高人一等的封建观念不放。这样他的实际社会地位和思想观念里对自己的过高评价就构成了很大的落差，而无疑，成亨酒店这一充分等级化、经济化(到这儿来就要掏钱消费)的空间就成了展示这种落差的最佳舞台，甚至可以说，它把这种落差“放大”了。象征自视甚高的长衫和只能花几文钱站着喝酒的实际把孔乙己既同短衣帮又同有钱有势的长衫顾客区别开来，在这两类人面前，他只能是少数派，而实际社会地位的低下，则使他遭到多数派的无情嘲笑，形成了以“众”凌“寡”的不平衡结构。
奇怪的是，孔乙己尽管多次在成亨酒店遭到人们的嘲笑，可他还是“不知悔改”地一次又一次地到成亨酒店来，为什么？这当中的一个原因是孔乙己“好喝懒做”，喜欢喝酒――这从他被丁举人打折了腿还要用手“走”到成亨酒店来喝酒就可以看出来一，另外一个很重要的原因大概就是想到成亨酒店来“确证”自己的存在。汉娜阿伦特把人的活动分为三种：劳动、工作和行动。其中。行动是唯一无需物的中介而直接在人与人之间进行的活动，是人类最富自我意识的活动。行动突现人的多样性，意味着在人类“多样性”的条件下，通过他人的在场揭示“我是谁”的问题。一个人是“谁”，只能依靠自我的言说和行动，在主体问的交互关系中，通过他人的看和听得到承认。他人的在场不仅是自我存在的条件，而且验证了我们关于世界的知识。公共领域(在这里等同于“公共空间”――本文作者注)是行动实现的场所和条件。只有在行动赖以确立和保持的公共领域中，人类才保有可见世界的真实感。人们可以不工作而照样活着，但失去了言说和行动的条件――公共领域――就不再是人。正是公共领域把我们带向世界和与我们共同拥有世界的他人。相反，如果我们不同其他人接触。封闭于个人特殊的感觉世界之中而没有共同感觉(commonsense)，我们就不仅失去了对共同世界的经验，甚至不能相信自己的直接经验。孔乙己自己觉得他是读书人要高短衣帮一等，他一个人坐在家里这么认为显然是不够的，他对自己的这种“确认”还需要得到别人的承认。他需要别人“看和听”到这一点。于是他就到短衣帮聚会的公共空间――成亨酒店来了，他要在短衣帮面前“确证”他的看法一这在长衫主顾面前是做不到的。于是，他就在短衣帮面前身着长衫，满口之乎者也，偶尔有钱时就“排”出九文大钱…-，他想以这些来“确立个人认同和自我存在”。但孔乙己的这番心思并没有得到酒店里人们的认可，他们反因此而嘲笑他，这就由孔乙己自视甚高和实际社会地位低下的落差引发出第二个落差：孔乙己希图证实自己高人一等而实际上在酒店里谁也看不起他。这两个落差都集中到成亨酒店这一公共空间里来，都在这一舞台上被“放大”了，而恰恰就是这两个落差，才使故事性不太强的《孔乙己》有了值得叙述的东西，是这篇小说的“看点”，它成为小说中有孔乙己出场的几个场景的内在张力和情节核心。而在这一“看点”的背后。就是人的灵魂，孔乙己的，短衣帮的，咸亨掌柜的，还有小伙计“我”的。
二
《孔乙己》里的咸亨酒店，还便于小说形成群体场景叙事。所谓群体场景叙事。是指很多人物同时出现在一个空间场景里的小说叙事，与之相对的是一个或两个人物出现的场景，以及干脆没有人物出现的场景(相当于电影里的“空镜头”)。公共空间是人们群聚的地方，最易形成群体场景。鲁迅在《呐喊》《彷徨》中利用茶馆酒店来形成群体场景叙事，是服从于他改造国民性的创作目的。鲁迅在创作他的小说时，他希望他笔下的人物能够成为全体中国人的代表，因为在他的思想里落后的国民性不是哪一部分人身上有，而是统治者被统治者、富人穷人都概莫能外。所以他的方法是一方面塑造像阿Q这样的典型人物，另一方面就是通过群体场景来进行群像塑造。这些群像，―般都不仅没有名字，就是外貌，也十分模糊：
孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒。要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来，店内外充满了快活的空气。
这是一个典型的群体场景，这当中的人物群像既没有名字――用“喝酒的人”、“有的”、“他们”、“众人”代替了，他们每个人长什么样穿什么衣服(尽管都是短衣帮，但肯定还有细小的差别)、嗓门是大还是小。鲁迅都一概不管不顾。这样写的艺术效果就是使读者把关注的焦点集中到这些人说的内容和“笑”上来了，三言两语之间他们的灵魂就活灵活现了。而模糊的群像性质，也让他们有了足够的代表性。而且很容易使读者想到自己现实生活里的类似场面，有时也许要将自己也包括进去。而 这正是鲁迅希望达致的艺术目的，“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者。而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”
三
更重要的是，在成亨酒店这样的公共空间里，鲁迅还想借群体场景来表达他的一种思想，即“群众暴力”。陈思和先生在分析《狂人日记》时曾对鲁迅小说里的“群众暴力”作过精辟分析。
鲁迅以前说过一句“任个人而派众数”的话。这“众数”就是群众。鲁迅为什么要主张排斥众数？他不相信这个东西，在长时间的专制社会里，被压迫被奴役的群众表面上是沉默的。但就像一头沉默的巨大的野兽。其内在的世界里始终隐藏着一种极其盲目的破坏力量，也可以说是一种暴力倾向。西方马克思主义在研究德国法西斯的时候把这个问题解释为“法西斯主义群众心理学”，法西斯主义的产生是具有一个广泛的群众基础的。这种情况在中国也是存在的。
鲁迅曾说过“中国人向来有点自大。――只可惜没有‘个人的自大’，都是‘合群的爱国的自大”’，一个中国人的胆子是相对很小的(也许是几千年来的“谦虚传统”使然)，他们没有“个人的自大”，―般也不展现出强烈的个性，更不会采取一些非常激烈的行为。但是，当一群中国人聚集在一起时，他们的胆儿就壮了，。互相壮胆”，由绵羊般的单个人就变成了一群凶狠的狼，什么都敢干了。即使有部分人开始不敢干，可后来看到有人这样做了时，他们也就敢了，更多的人认为即使是干错事有这多人在一起也不要紧，“法不责众”嘛！这实际上是“从众”(conformiy)心理在作怪，从众是指“根据真实的或想像的来自他人的影响而改变自己的行为”。在这种情况下，他们很容易对他们群体之外的少数人采取暴力行为，鲁迅就在他的小说里多次写到这种社会现象：如《狂人日记》中就写到狼子村的“一个大恶人，给大家打死了：几个人便挖出他的心肝来，用油煎炒了吃”：在《长明灯》里，阔亭提出整治疯子的一个法子就是大家一起动手打死他，“去年，连各庄就打死一个，这种子孙。大家一口咬定，说是同时同刻，大家一齐动手，分不出打第一下的是谁，后来什么事也没有”。这充分说明鲁迅对群众暴力的形成原因和危害是相当清楚的。当暴力由群众行使时，它披上了正义的外衣。并拥有似是而非的借口。但鲁迅关注的重点还不是群众的行为暴力。作为关注中国人灵魂的启蒙者，他更注意的是由群体形成的“精神暴力”――多数人对极少数人的精神戕窖。威亨酒店里的人不是像丁举人那样打断孔乙己的腿来进行肉体伤害，而是用“笑”来摧残孔乙己仅剩下的一点“自尊”。他们是你一言我一语。结成“众数”，把可怜的孔乙己置于势单力薄的对立面上。即使是地位非常卑微的小伙计“我”。尽管不能“说”孔乙己，但也没有表示同情，更没有阻止别人对孔乙己的嘲笑，“‘不介入’的旁观者是从众者”，他最终也加入了“笑”的群体。这一嘲笑孔乙己的群体，尽管他们也有社会地位的高下差别(如咸亨掌柜和小伙计)，但此时却毫无例外地加入嘲笑孔乙己的队伍，形成一个除孔乙己之外的“狂欢式”)群体场景。在威亨酒店里折射出来的一种人类心理就是：公共空间里的每个人都有意无意地寻求一种与他人的“和谐”统一：一旦出现任何与之相左的行为或言说，都必然遭到公众一致的反击或嘲笑，成为人们奚落、排斥、甚至斗争的对象。
神探亨特张影评 篇六
［关键词］ 亨利•詹姆斯；《鸽翼》；文学与电影改编
一、概 述
亨利•詹姆斯1902年的小说《鸽翼》讲述了一个凄美的爱情故事：贫穷的伦敦姑娘凯特•克洛依和记者莫顿•邓歇秘密相爱，却为富有的姨妈所不容。美国女孩米莉•希尔旅行到此，和凯特成为好友，并对莫顿一见倾心。凯特在得知米莉患有绝症后，授意莫顿向米莉求爱，希望莫顿在得到米莉的遗产后再和自己结婚。米莉知晓真相后不久即辞世。良心受到谴责的莫顿没有接受米莉的遗赠，抛下凯特一人在伦敦，独自回到威尼斯。
小说《鸽翼》在1952年到1997年之间，先后四次被拍摄成影视剧，四次被搬上银幕，但只有英国导演伊恩•索夫特雷于1997年执导的同名电影获得的奖项和好评最多。索夫特雷的《鸽翼》在内容文本和视听语言两个方面进行了改编，将电影独特的叙事语言与视觉艺术巧妙地融合起来，为文学与电影改编提供了一个优秀的范例。
二、电影《鸽翼》的内容文本改编
《鸽翼》讲述的是一对真心相爱的男女，为了达到两个人的结合，不惜去欺骗第三个人，最后却是自己被欺骗。凯特机关算尽，却没有料到人心的微妙和复杂，她败给的不仅仅是良知，而是在金钱和欲望面前，人心的变化无常、人性的脆弱和无助。凯特•克洛依的“理智与情感”之战其实是19世纪末20世纪初的人生观、价值观之战。
《鸽翼》在语言系统方面的改编主要是对白和台词的变化。原著中对话冗长繁琐，字字有暗含之意，全知式的叙事方式夹杂了很多作者评论，普通读者读起来颇为困难。而电影的对白言简意赅，字字珠玑，精确深刻地揭示出每个主人公的性格特征和微妙的心理变化。影片放映到6分32秒时，是莫顿和凯特在报社走廊里独处的场景。小说用数百字描述两人的对话，而电影中当莫顿询问莫德姨妈有没有给凯特找到理想丈夫时，凯特的回答只有寥寥六个字，“糟透了”(awful)和“她试过”(She tried)。莫顿神情激动，凯特的神态却是冷静淡漠的，传神地流露出失望、无奈、愤慨的心情。在宴会上，米莉对凯特说：“你把她（莫德姨妈）说得像个女巫。”凯特的回答是典型的英国式幽默：“不，她还不会飞！”轻描淡写的回答，却是精妙的嘲讽。当凯特问莫顿怎么知道米莉是美国人时，莫顿说，“她笑的声音太大。”这位窘迫潦倒的英国人，骨子里的绅士意识仍是极其强烈的，对大洋彼岸的新大陆文明从心底鄙夷。在城堡中，马克勋爵对凯特表白心迹，“我需要她（米莉），这就是我为什么留意她，也正是我忽略了你的原因。我爱你，凯特。但我需要她的钱支撑我的家族。我必须和她结婚，但只是暂时的。”把这个没落贵族的虚伪、冷酷和惟利是图刻画得惟妙惟肖。随后，凯蒂来到米莉的卧室，说自己的房间太冷，“这些可怜的有钱人，连自己的房子也不能弄得暖和些。”虽然讲的是房间冷，但暗含着她对马克的冷酷无情感到不寒而栗。影片中还有很多对白运用双关语，既克制又含蓄，有着深厚的文化积淀。这些机智的反语与讽刺，在叙事表层上展示了主人公的个性，同时蕴涵着深层的美学内涵；既揭示了心理，又表现了性格，很自然地呈现出角色各自的人生态度和文化品位，很好地体现出亨利•詹姆斯作为一名严肃作家的一贯美学主张。
影片对人物的塑造也和原著有别。电影中米莉积极体验人生，乐观拥抱生活，不掩饰对莫顿的喜欢和眷恋：当莫顿在她咳嗽的时候问她，“你还好吧？”她回答说，“我只想让你注意我。”影片开头莫顿嘲讽她“笑得声音太大”，但恰恰表明了她的坦率真实。她天真单纯，却不幼稚无知。她对凯特和莫顿的关系也有怀疑与猜测，但她对两人的爱是真诚无私的。因此，当她对莫顿说“我爱你，莫顿。我爱你们两个”时，莫顿才会痛哭失声，最终选择了独自回到威尼斯。影片结尾，黑色的灵船载着米莉的灵柩，沿着河道缓缓前行，画外音响起，“死亡的阴影笼罩着我，我的心充满痛苦，充满悔意，除非能乘着白鸽之翼飞离这里……”至此，影片完成了对米莉的塑造，小说中柔弱、天真、单纯的米莉，在电影中被刻画得坚强、理性、成熟，这是影像叙事对原著的超越，也是影片在内容上的成功改编。
三、电影《鸽翼》的视听改编
小说《鸽翼》注重对话和细节，描写精细，语意含蓄，颇有情节剧的意味，意在表现“十九世纪没落的道德、传统与二十世纪新的现代方式之间的抵触”［1］。索夫特雷避开原著晦涩含混的叙事，以原著中敏锐探讨人类表象和复杂心理的人文精神为切入点，充分利用视觉艺术的表现手法，以电影特有的视觉语言，将小说中最符合电影特征的部分转化为形象生动的可视画面，采用关注式的拍摄角度，其构成、色彩以及切割体现出不露痕迹的细腻与鲜活，使人过目不忘，［1］构造了一个凄美的视觉空间和丰盈的心理空间，把原著中的人物形象以可视的、可感知的影像方式表达得淋漓尽致，使《鸽翼》成为一部高度视觉化的电影。詹姆斯以冷静、超然的笔触描绘出当时英国社会的浮世图与众生相，电影版的《鸽翼》则以镜头来表现这种淡然的旁观，观众的眼睛随着摄影机移动、思考，不知不觉中会做出自身的评判。
电影《鸽翼》充分发挥了画面、构图和色彩上的诗意美与意境美。影片开头，伴随着舒缓低沉的音乐，米拉麦克斯公司的图标渐入画面，深蓝色的背景，衬托硕大的黑色字母M，给人一种强烈的压抑感，也为影片定下了阴郁、沉重的基调，与结尾的悲伤、怅惘相呼应。
索夫特雷对镜语形象的运用也极其圆熟。首先，他的总体创作构思精妙，电影情节和脉络与原著少有区别，忠实地再现了小说的精髓；其次，他运用视听语言特有的剪辑、配乐、拟音等手段，把要表达的东西直观地、生动地呈现出来，艺术地处理了电影的色彩、构图、光影和镜头运动等元素，营造出文本中所缺乏的唯美形象，以电影自身的视觉风格深化了原著的主题，飨观众一场视觉的盛宴。索夫特雷还善于利用电影蒙太奇表现方式，即影视作品创作过程中的剪辑组合。在电影《鸽翼》中，正是不同镜头画面的组合，才营造出原著中文字不能表达的意境。
影片开头是浓黑背景下几束摇曳闪烁的白色灯光。随着镜头的移动，主题音乐响起，画面最后定格在三盏白色的灯上，暗示了故事中三个人的爱情纠葛。本应是第四盏灯的地方出现的一个阿拉伯数字。［2］联想到后面情节发展中马克勋爵在凯特和米莉之间游移，本该是两男两女的爱情故事变成了两女一男的三角关系，马克勋爵的作用像一座桥梁，最终把另外三个人联系在一起。镜头切换到凯特和邓歇在地铁车厢相遇的场景，两人没有言语的交流，只有目光的接触。凯特惨白的脸在灰暗的车厢里格外分明；邓歇瘦削的身材，忧郁深邃的双眸，绅士的举止（整个车厢只有他给凯特让座），给人的印象非常深刻。镜头快速转动，两人匆匆进到电梯，此时镜头又急剧地上下移动，两人的身影忽隐忽现，然后就是热烈的拥抱和。整整三分钟没有一句台词，但从侧面告诉观众，两人相识已久，感情炙热，但不能公开表露，为后面情节的发展埋下了伏笔。
影片的人物刻画细致入微，摄影处理讲究色彩，构图风格忧郁雅致，真正做到了绘“声”绘“色”，以优美的配乐、生动的画面，真实再现了20世纪初期伦敦的风情风貌，将写实与抒情完美结合，不论是阴雨绵绵的伦敦，还是水天一色的威尼斯，都和主人公的境遇及心境契合统一，导演质朴精妙的表现风格在画面上得到充分体现。
影片在色彩运用及服装设计上也非常成功。小说中故事发生在1900年，考虑到1910年华丽的服装适宜于电影中所营造的气氛，导演在影片中将时间提后了十年。片中女性角色佩戴的帽子、所穿的百褶裙，既展示了身份，又揭示了时代特征；米莉的服装以白色为基调，象征着这个天真单纯女孩如花般的娇嫩和天使般的纯洁；凯特的服装多是蓝色和黑色，表现了内心的阴郁和寂寞。米莉在诊所接受治疗的时候身穿白色衣裙，让人想到受难的羔羊。镜头随即切换到一群男孩踢球的场景，米莉身着一袭绿底红花的长裙，微笑着站在远处。摄影师只用了一个全景镜头和一个长焦中景镜头，一句一个单词（wonderful）的台词，就展现了丰富的含义。在碧绿的草地和浓郁的绿树掩映下，米莉充满生机和活力，面临恶疾并未慌乱沮丧，而是坦然接受，对生命的热爱和追求没有丝毫减缩。wonderful不但是对孩子们的赞扬，也是对她自己的称颂。当凯特得知米莉康复的消息时，她身穿一袭猩红的长裙，脸色惨白地坐在梳妆台前，这种色彩和光影的对比，反衬出其复杂矛盾的心理，也暗示着虽然她一手策划了这场情感和财产的暗战，却已心力交瘁，黯然神伤。三人在威尼斯时，凯蒂授意莫顿去接近米莉，莫顿惊愕的脸在对切镜头的阴影里显得很苍白，这种色彩上的有意简化，很好地体现出他此刻的震惊与凝重。
影片结尾还出现了原著中没有的镜头：凯特地坐着，她白皙的身体和昏暗的光线形成了鲜明的对比，显得非常的无助和脆弱。当凯特把头扭转的时候，可以看到她眼中的泪。虽然和莫顿有身体的融合，两个人的情感和默契却渐行渐远。
同时，随着镜头的摇移，映入观众眼帘的是阴雨绵绵的伦敦古都，华贵高大的瓦屋，低矮破败的穷街陋巷，烟雾弥漫的大烟馆，暮色中飘摇在河面的贡多拉，一切都被编导处理得既完美又唯美：曲曲折折的河道，巴洛克的建筑，色彩分明的布景，从视觉上给人一种忧伤和孤寂之感。正是这种含混模糊的手法，才使得三个年轻人的爱恨纠葛令人同情和叹息，整部影片充满悲剧意味。
《鸽翼》以独特的叙事、绚丽的画面、富于思想的剪辑、优雅浑厚的音乐，给观众奉献了一场视觉盛宴，以电影独特的方式谱写了一曲让人热泪盈眶的爱情悲歌，是影像转化与文字传承的完美结合，也是经典文学与大众文化的有益互动。
在被称为读图时代的21世纪，阅读取向日益受到视觉文化的冲击，但文学的精神深度与审美内涵仍然是图像难以超越的，而此时经典文学的一再被重读和被阐释，正表明：借助读图时代提供的技术支持，经典文学能在更高层次上实现自身的当代价值，开启文学作品阐释的无限性。
［参考文献］
［1］ 鸽之翼［OL］./wiki/鸽之翼。
［2］ Henry James.The Wings of the Dove［M］.New York：Penguin Books,2008.
［3］ 张雨。一个道德难题 三颗翼动之心――取材于亨利•詹姆斯同名小说的影片《欲望之翼》［J］.家庭影院技术，2000(01).
［4］ 刘薇。《鸽翼》中的女性形象分析［J］.安徽工业大学学报：社会科学版，2006(06).
神探亨特张影评 篇七
关键词：梭罗；哲学；超验主义
亨利・戴维・梭罗是十九世纪美国的著名浪漫主义作家。他是第一位在工业文明全球扩张时期思考人类生存状况的哲学家和思想家。梭罗的思想标志着现代生态哲学与生态批评的逻辑起点。他的理论和哲学源于超验主义，却并不局限于超验主义，把人与自然的关系重新定义。他认为人们受到自然界的影响，所以就要融入自然当中，在与自然的交流中思考人生的意义，而不是把在社会现代化和人类进步看成征服自然的胜利。这种对工业现代化社会以人为中心的人类中心主义的背离，是一种环保主义思想。
一、梭罗的超验主义
（一）启蒙导师爱默生对梭罗的影响
康德最早给“超验”做出过形而上学解释：“凡一切知识不与对象相关，而惟与吾人认知对象之方法相关。且此种认知方法又限于其先天的可能者。我名此种知识为先验的。此一类概念之体系。可以名为先验哲学。” 梭罗的早期思想受爱默生和霍桑这些超验主义大师的影响。超验主义的代表人物爱默生哲学思想主要集中在他的《论自然》一书中，主要主张如下：
首先，人应与宇宙建立一个新的关系，不能因循传统的人与自然和人与神的关系；并且只有这样，人们才能对自己心灵作直觉的探索。其次，这种心灵的直觉可以把人们带离“无常”从而转向“心灵”，然后，摒弃罪恶，接受美德。最后，有了这种心灵上的成长，便能感觉到随时随地上帝的存在，上帝存在于大自然及我们的心里。
爱默生对大自然的看法独树一帜，对大自然怀着一种类似宗教虔诚的崇敬和敬仰，大自然不仅是物质的也是精神的。大自然中充满了上帝的精神，是“绝对精神”的外衣，所以自然能够对人产生某种健康的修炼性的影响。大自然是表象，上帝的精神法则才是本质；上帝的精神会通过大自然的物质现象显现并展示出来的。
但是爱默生却并没有摆脱传统观念的影响，他仍然把人看作自然地主人，这种思想是一种典型的人类中心主义。爱默生的《论自然》一书对梭罗产生了很大影响，所以在梭罗早期的写作中会出现诸如 “自然除了描绘人与反映人以外，他什么也不是”的句子。甚至他还会像爱默生那样，说“正是为了人类，四季和果实才会存在”。可见，那时的梭罗还在矛盾的心境之中。
（二）梭罗对传统思想的反叛和超验的探索
在梭罗当时的时代，整个西方世界的核心思想是人本主义。早期的梭罗受到了人本主义特别是爱默生的自然思想影响，但他并不像爱默生那样主要停留在理论层面，他更愿意亲自寻找答案。他深入地思考，并坚持不懈地实践，其研究后所得出的结论与人类中心主义观念大相径庭。随着对自然了解的日益深刻，到后期，在这之后，他已经基本上摆脱了人类中心主义的影响。梭罗的超验主义同样以人本主义哲学为思想基石，却倡导人的独立意识，主张个性、反对权威。特别是反对当时盛行一时的加尔文主义和唯一神教。
梭罗的超验自然观是对十八世纪牛顿宇宙观的反叛。梭罗所生活的年代，当时美国超验主义思想盛行，梭罗的自然观同样也彰显了这一特点。梭罗认为自然界并不是神的造化和象征。不像机械唯物论认为的那样是在上帝之手推动之后按部就班运行的，也不是加尔文主义教导的那样绝对的、宿命的与服从的。自然界是人的舞台。自然是人心灵感知与思索的对象。自然的启示和人的灵感交织构成自然的意义。人们通过直觉而不是理性才能超越物质表象从而把握将世界融为一体的自然。
二、梭罗的生态哲学形成
（一）倡导回归自然
梭罗的生态观是一种全新理念，他追求的是突破主体与客体界限，改变这两者的关系，从而实现完全地参与到自然全体，即抽象意义上的回归自然：回到人原来的身份，自然中的一分子。在梭罗的世界观里，所有的物种一律平等，拥有平等的资源使用权，任何自然界的成员，尤其是人，并不拥有特权。他提出“以生物为中心”实际上是生态中心主义的主张，他认为伦理关怀的第一目标是“生命”，而人类只不过是其中的一个物种。梭罗认为在自然界里，没有什么东西是没有用的。每片腐烂的叶子，树枝最终也都会在某个适当的其他地方有更好的用途，而且最后都会聚集在大自然的混合体中。
（二）保护自然环境思想与道家思想的契合
梭罗认为必须重建被工业文明破坏了的人与自然的秩序。人与自然秩序和谐的标志就是人回归到自然当中并与自然合而为一。梭罗眼中的自然不但是人存在的物质家园也是人的精神家园。融入自然中能使人减少烦躁、缓解焦虑，舒展身心。达到人同自然界之间的真正和谐。人作为自然整体中的一部分，应该如何认识到自身的位置，如何对待其他自然万物呢？中国道家思想提出“以道观之。物无贵贱”之说，说明从万物中各自的性质、形态、功能的有无的相对意义上来说，他的差别也是相对的。同样，梭罗也质问人类“为什么有权利拔除狗尾草之类的植物，破坏它们自古以来的家园呢”。说明他自己也反对以人自己的主观之需来判定万物之有用与否，这同中国的道家思想是一致的。
三、总结
梭罗关于自然的基本思想毫无疑问是超验主义的，因为他和爱默生一样，认为自然是宇宙精神的创造，自然和人的精神都是相通的，他们也都强调自然的精神意义的一面，强调自然可以给人美的享受和道德的陶冶。但梭罗的自然是实在的，具体的，是人类生活其中的，这就使梭罗走上环境保护主义的道路并成为第一个真正意义上的环境保护主义者。同时，需要指出的是。梭罗本人并没有从哲学层面提出人与自然的生态伦理关系。因为工业扩张在梭罗生活的年代还没有对环境造成太大的不可逆转的污染。梭罗深刻的生态理念也不是以深奥晦涩的哲学语言书写的。而是采用了优美的散文形式书写，其哲学思想流露于字里行间中。（作者单位：河南农业大学马克思主义学院）
参考文献：
[1]亨利・戴维・梭罗 徐迟 瓦尔登湖 2004
[2]苏贤贵 梭罗的自然思想及其生态伦理意蕴 北京大学学报（哲学社会科学版）2002（02）
[3]爱默生 博凡 自然沉思录 1993
神探亨特张影评 篇八
［关键词］ 镜像比较；边缘叙事；审美特征
中国新生代导演王超的开山力作《安阳婴儿》（以下简称《安》），用镜头真实地记录了挣扎在社会底层的小人物的心酸往事，讲述了与下岗工人相依为命的苦难人生。与王超一样同“视”天涯沦落人的新锐导演也是层出不穷，在同时期的韩国电影界也是屡见不鲜，其中独树“边缘叙事”大旗的当属青年导演金基德。他在《坏小子》（以下简称《坏》）中令人咋舌地给我们演绎了漂亮女大学生沦为，并与妓院打手由恨到爱的离奇爱情故事。比较两部影片，我们惊奇地发现了许多相似之处：两部影片都选取边缘题材，运用类似的表现手法，展现相同的审美特征等。我们也可以感受到，影片中融入的导演对表现生活真实的热切情感，进而感受到导演对疏离于主流社会的边缘人群的终极关怀。
一、边缘题材选择的不约而同
《安》《坏》两部影片选择边缘题材的原因，主要源于导演自我身份的认同以及独特青年文化的彰显。斯图亚特•霍尔则认为：“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。”［1］时代的特征跨越了国界，王超和金基德都在底层世界中度过了自己的青春年华。王超经历了做临时工、被工厂开除、流浪文学青年等坎坷的生活状态；金基德出生在农村，中学没毕业就辍学进入工厂，以卖画为生一直穷困潦倒。底层的生活经历使得他们在面对电影创作时，有意无意地抵制甚至批判传统电影，摒弃传统电影重负的宏大叙事和民族精神，希望还原生活真实。王超在谈及创作《安》时说：“是关于他们‘当下处境’的速写；是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗；是他们扭曲而顽强的‘存在’；是绝望与希望的名字。”［2］138
另外处于创作初期的青年导演，往往在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，中国的青年导演笼罩在传统电影特别是“第五代”导演的光环之下，同时还要规避相关部门的审查，不得不转入“地下”，《安》因涉及黑社会、等因素也被广电总局封杀，成为地下电影；韩国虽没有严格的审查制度，但20世纪90年代的韩国电影在好莱坞电影的千钧重压之下已然奄奄一息，新生力量的电影创作更是举步维艰。然而青年人固有的热情和不屈的坚韧，促使他们以顽强的生命力挥洒着自己的创作激情。他们拥有有别于传统审美的另类美学，他们执著于自己的艺术追求，他们关注被社会冷落的边缘人物，用镜头书写着自己独特的创作主张，再现了那些被忽略却时刻存在的生活真实。他们希望通过自己的镜头让更多的人去关心、爱护那些在社会底层苦苦挣扎的人们。他们力求让我们看到那些阴暗、破败角落里的人们一样有着一颗向上的心，丑其实是更美的。他们一次次地论证自己的“以丑为美”理论，以此来颠覆一直占据统治地位的主流意识形态，彰显自己独特的青年文化。
二、边缘叙事手法的不约而同
（一）疏离与救赎的二元叙事模式
《安》《坏》两部影片在叙事模式上也有着相似之处，那就是疏离与救赎的二元叙事。“疏离（ISOLATION），是疏远、隔离的意思，原意由小岛而来。西方文化素有将人和岛屿进行比拟的传统。因此，疏离往往又是孤独的代名词，是一种隔绝的状态，强调现代人的孤独感，强调人与人之间关系的异化与隔离，强调情感传递的消解。”［3］影片对于边缘人物都是采用疏离的方式将主人公置身于艰难的处境，疏离于主流社会，再通过情节上的突转，实现对人性的终极救赎。《安》中的大刚处在不惑之年，尚未婚娶，下岗失业，穷困潦倒，买碗面条都囊中羞涩，找人换餐券也是几经坎坷，为了200块钱抚养费，无奈抚养路边弃婴；“我做小姐不是为了自个儿”一句话道出了冯艳丽的辛酸苦辣，离家在外，误入风尘，住着破烂的集体宿舍，自身处境已然悲惨，仍要承担每月200元的抚养费，还不得不面对黑社会老大的搜刮和毒打，被赶出夜总会，无奈只好站街维持生计；《坏》中的亨吉身为妓院打手，整天在打打杀杀中苟且偷生，还要躲避警察的搜捕，相貌丑陋，言语吃力，设计陷害森华成为，为了爱不择手段，近乎偏执变态；森华本为阳光可爱的女大学生，但内心涌动的贪欲使得她一步步走入陷阱，并沦为路边揽客的，从天堂到地狱的落差，让我们不禁为之扼腕叹息。
然而身处逆境中的他们并没有按照我们印象中熟悉的模式发展下去，王超没有让被驱逐的冯艳丽如祥林嫂般自生自灭，也没有骆驼祥子式的堕落，而是让她和抚养婴儿的大刚走到一起，相依为命，大刚的家成了冯艳丽接客的场所，大刚也吃上了热乎的饭菜，过上了有女人的日子。同是天涯沦落人，实现了彼此苦难的救赎。但影片并没有以传统的大团圆结尾，黑社会老大前来索要婴儿，大刚失手打死黑社会老大被判死刑，成为影片的另一突转，将影片最终定格为悲剧收场。边缘人物苦难人生，但悲剧的命运并没有扼杀他们对于幸福的渴望，对于生存的渴求，冯艳丽去探望临行前的大刚，大刚惟一的嘱咐就是要把孩子养大；冯艳丽抱着孩子独自去面馆，一大一小两碗面，不仅表现了对大刚的怀念，而且也实现了对自我灵魂的救赎；结尾处接过孩子的那个人恰似大刚还魂转世，这一笔浓墨重彩，不仅使影片妙笔生花，同时也完成了导演对人性的救赎。
《坏》中的亨吉为达目的手段卑劣，让森华沦为着实有悖道德伦理，让人愤恨难忍，森华为自己的贪欲而自食苦果，出卖自己的身体救赎自己的过错。如此深仇大恨之下，却能摒弃前嫌走到一起，也确是影片独到之处。森华在海边的沙滩里找到亨吉自杀的前女友照片，才知道亨吉的所作所为皆源于森华与前女友的相貌酷似，这一情节让用尽卑鄙手段却无语申诉（影片中的亨吉不能说话）的亨吉实现了自我救赎，让我们恍悟并开始理解他的罪恶行径皆出于爱；影片最后森华原谅并爱上了亨吉，是对亨吉的终极救赎，而二人开起的流动妓院，一反传统审美概念，将爱与性彻底分开，是对传统伦理观念的颠覆与救赎。
两部影片，两个，四个孤独的边缘心灵，只有同处困境方能感同身受。当孤独的灵魂两两依偎，互为依靠，我们也似乎感到了一丝慰藉，这种来自生命深处的慰藉表达了影片对生存的感悟，对人性的理解。
（二）此处无声胜有声――“失语”的运用
电影被称为一种视听艺术，对白自然是其艺术表现的一种重要形式。然而，在《安》《坏》中，导演却故意“放弃”这一表达方式，用影像代替语言，几近“失语”。《安》开场便平铺了9个镜头，近6分钟内主人公大刚没有一句对白，整部影片大刚的对白也少之又少，无论是与冯艳丽的两次见面，还是坐在马路对面看冯艳丽带着嫖客回家，平静地品尝着家里的饭菜，甚至当黑社会老大找上门来要孩子，大刚也是“一言不发”地打死了他，对白的缺失并未影响我们对人物内心的洞察，下岗后的茫然与无助、痛并快乐着的家庭生活、固守幸福迸发出的愤怒等，都在观众的脑海中真切地呈现出来；失语是金基德电影的一大特色，《坏》也不例外，甚至干脆用横在咽喉的一道伤疤，将男主人公亨吉设置成不能言语者。强吻森华被打得遍体鳞伤他一言不发，设计陷害森华、看着森华被他一言不发，开车带着森华四处招揽生意也是一言不发……但透过他的眼神、他的举动，却完全不会影响我们洞察他的内心、他的情感，影片最后亨吉愤怒地嘶哑呼喊，似霹雳般震撼着每一个观众的心灵。“无语”的运用，是导演的欲擒故纵，他们让镜头说话，让观众完全沉浸于他们营造的画面中，进而体味人物复杂变幻的心灵世界。
（三）暴力的书写和死亡意境的营造
对暴力和死亡的描绘实则是对生存最大的思考。挣扎在底层的边缘人群面临的更多的是生存的挑战。这种挑战往往是尖刻无情的，往往是血淋淋的，充满了死亡的气息。《安》为规避审查，将许多暴力有选择性地隐去了。我们看到黑社会老大带着手下收取保护费，最后大刚打死黑社会老大等，影片都没有做直接描写。但影片结束却毫不留情地将警察抓打冯艳丽刻画得入木三分。暴力执法也是对中国警察形象的解构。大刚愤怒地打死前来寻子的黑社会老大，犯了杀人罪的大刚被执行死刑，死亡将刚刚燃起的生命希望之火彻底熄灭；《坏》延续了金基德的暴力美学。影片中对于黑社会的相互争斗的描绘充满了暴力和死亡色彩，亨吉被砖头砸得头破血流，仍然用一张折叠的海报刺中前来滋事的达洙的手下，而达洙的手下为了报复，抱着一块尖尖的玻璃刺中亨吉的胸口，直至正太乱刀刺死熟睡中的达洙……生存的艰辛、生命的磨难往往锻造了边缘人群对于死亡的无所畏惧。
横向比较两部电影，我们可以发现处理边缘题材手法的相似性，但两部电影也同样存在差异性。比如在拍摄手法上，《安》大量采用长镜头、空镜头、凝固镜头，而《坏》则更多地采用窥视镜头。长镜头因更擅于对客观事物进行真实描绘，一直是青年电影人热衷采用的拍摄手法。《安》开场大刚徘徊在煤场1分45秒，煤场的空旷与人心的迷茫相得益彰；大刚第一次与冯艳丽在拉面馆见面，一个长镜头足足4分20秒，将面馆的简陋与人物间的距离感真实呈现了出来；第二次在面馆见面2分55秒的长镜头，对比反映出二人关系的微妙变化。此外，影片中几处采用了空镜的手法，开篇煤场的空镜，给人以空虚寂寥无所依靠之感；第一次吃面，人走后留下的空镜泛起一丝淡淡的惆怅和伤感；大刚打死黑社会老大也是在空镜中完成的，也许真正的愤怒的爆发只是简单的，无需画面来描述；最后警察抓走冯艳丽后，留下的木讷的修鞋老汉，也是一种空镜，以旁观者的姿态面对悲惨的现实。影片中还充斥着大量的凝固镜头和呼应镜头，屋顶那盏昏黄的灯泡一直目睹了大刚一生的遭遇。这些镜头与空镜、长镜头配合默契，构成了全片从容的叙事节奏。相比之下《坏》中，更多地是以亨吉为主体的窥视镜头。窥视的途径则是玻璃，玻璃作为一种意象，不仅显示了隔膜的存在，也暗示了穿透隔膜的欲望和可能。透过车窗玻璃、房间窗户窥视坐在橱窗里的森华，透过房间的镜子窥视森华的一举一动，隔着镜子抚摸森华的脸，等等。窥视镜头不仅将男女主人公关系的微妙变化淋漓尽致地表现了出来，也恰恰满足了观众的窥视欲，进而强化了电影作为艺术的根本属性。
三、边缘叙事审美特征的不约而同
（一）以丑为美――对边缘人生的真善美书写
边缘，是相对于主流社会来界定的，边缘人物似乎总是给主流意识形态以丑陋低俗之感，常常避而远之。但看完这两部影片我们似乎都能感觉到，影片对这些边缘人物并不是以批评、贬责的态度书写的，相反影片却试图通过对这些“丑角”的“丑”的描写，为我们打开了生活的另一扇窗，为我们展现了生活中的另一种真实存在，进而表达对边缘人群的关注和同情，表达自己独特的审美主张，即“以丑为美”的审美情趣。
中韩两国同属儒家文化圈，主流意识形态自然对不贞洁的持批评态度。这是现实社会的一种真实存在，但影片展示给我们的却是另外的一面。冯艳丽沦为，也隐喻了打工妹的艰辛与无奈，节衣缩食寄钱回家为的是“让弟弟上学”，体现的是一个女人的亲情； 在卡拉OK推倒黑社会大哥，体现的是一个女人的尊严；去庙里上香祈福，体现了一个女人对幸福的渴望。被陷害沦为的森华，不但不再记恨害她的亨吉，反而爱上了他并开起了“流动妓院”，影片震撼性地解构了爱情与性的传统观念。冯艳丽和森华命运多舛，但她们敢于直面自己惨淡的人生，这是影片给我们最直接的感触。“她们最柔弱同时也是最坚强的。你看现在这些小姐，她们真的是最柔弱，她们仅剩自己的肉体。夜总会里面都是些什么人？各种面目、各种强势的人，这些小姐就只有肉体。”［2］146
人不能选择命运，抑或不能改变命运，但应该敢于面对命运的挑战。冯艳丽、森华如此，大刚、亨吉亦是如此。下岗曾让无数人困惑迷茫，使得有许多像大刚一样的人，靠自己的双手生存在社会的各个角落。虽然大刚是因为200元抚养费认识了冯艳丽，虽然大刚与冯艳丽组成的“家庭”显得那么荒诞，但在大刚心里这就是生活，这就是幸福，这幸福值得用生命去捍卫；亨吉虽陷害了森华，但片尾亨吉将森华带到初遇的长椅上，放归森华自由，也体现了他内心悔过向善的一面。尤其是与森华海边重逢那场戏的设计，森华原谅了他并回归到他身边，直接实现了对亨吉人性的救赎，似乎他所做的罪恶的一切都得到了无罪的赦免。观众对亨吉的印象也由憎恶转为了理解和同情。
（二）彰显社会真实――对生存环境的直面书写
底层生活、小人物的悲剧命运，一直是社会的一种真实存在。但很多艺术家在创作时却将一些触目惊心的、震撼人心的、引人思考的东西巧妙地回避了。主流电影裁剪和遮蔽的现实正是一些青年导演的艺术追求。两部影片中对社会现实的彰显，首先反映在解构主流权威上，影片中的警察形象便是一种体现。《安》片尾警察粗暴地抓打冯艳丽，是警察暴力执法的缩写；《坏》中几次出现的片警，也是满口脏话、流氓习气、仗势欺人，更可恨的是知法犯法，占尽的便宜。冯艳丽坐公车被骚扰，是对道貌岸然的世人的解构；黑社会老大看黄河，几个手下站在黄河边撒尿，更是对一直承载着主流意识形态的黄河的解构；森华在书店偷撕油画插页，则批判了主流教育中性教育的脆弱和缺失；而最后亨吉和森华携手开起的流动妓院，更是对传统道德中观的解构和批判。
性的触及体现了彰显社会真实的另一方面。 儒家思想统治了几千年的中韩传统文化，性一直是文明的。是丑陋的，公开呈现男女也是有伤大雅、有伤风化的。然而艺术的避讳难掩真实的存在，更何况望是人的原初欲望之一。两部影片选取题材，很显然就是要对传统的艺术观念说不。受电影审查制度的束缚，《安》中并没有直接的镜头，但身处社会底层的艰难心酸的生活境遇却清晰地呈现出来了；韩国具有完备的电影分级制度，《坏》中充斥了大量镜头，不仅将的生活真实地表现出来，而且通过几场戏，将森华从抵抗不从到习以为常，从愤怒怨恨到爱的宽恕，种种变化表现得真实自然、恰到好处。
两部电影也展现出不同的审美特征，即“青年亚文化”和“民族恨文化”。这主要源于不同国度、不同的社会文化背景。90年代初的中国青年受西方后现代影响，加之改革开放带来的文化方面的破茧欲望，很多青年人喜好与众不同的文化形态，“青年亚文化”应运而生。“青年亚文化”最突出的特点就是它的边缘性、颠覆性和批判性。这一点在电影方面也体现得异常突出，、黑社会、暴力、吸毒、摇滚……这些都成为“青年亚文化”的影像符号；由于地理、历史等原因，韩国成了实际意义上的孤岛，北纬三十八度线成了韩民族内心永远无法愈合的伤疤。历史的种种遭遇深深地刻在韩民族的内心，形成了独特的以“恨”为中心的民族审美心理，而对“恨”的终极书写，则是暴力和死亡。
四、结 语
两部影片的结尾设置都精彩绝伦。大刚接过孩子，调和了影片的压抑和悲怆，也在整部写实叙述之上，增添了一笔浪漫主义的色彩；亨吉和森华的流动妓院，也让我们体味到人生悲凉之外的温暖。影片的深意也更清晰地表露出来了，对于边缘人，我们的正视和接受，或许比同情和可怜更为深刻，更有意义。两部电影在国内外的境遇也颇为相似：在国内默默无闻、无人问津；在国外则备受瞩目、屡揽大奖。随之而来的关于两部电影的批评也是褒贬不一，但却可以达成起码的共识――影片是对一种客观现实真实的描绘。笔者觉得这就是对其艺术性的肯定，毕竟艺术需要真实。
［参考文献］
［1］ 王先霈，王又平。文艺理论批评术语汇释［M］.北京：高等教育出版社，2006:746.
［2］ 程青松，黄鸥。我的摄影机不撒谎［M］.济南：山东画报出版社，2010.
［3］ 郑殿辉。疏离与救赎――谈金基德电影的二元叙事模式［J］.电影文学，2009(04).
神探亨特张影评 篇九
珍妮特？温特森（Jeanette Winterson，1959）是英国最出色的女作家之一。“她的系列实验小说直接挑战小说的传统形式，穿越时空、变换性别、拒绝线性的连接，无论从虚构题材到叙述手法都另辟蹊径，因而屡获好评和大奖。”[1]《激情》是她的第三部作品，并于1987年荣获小说类约翰？卢威连？莱斯奖。小说主要分为四个部分：第一部分主要讲的是男主人公亨利离开家乡，在军队里当了八年的厨师；第二部分主要描写了女主人公维拉内拉在威尼斯的工作，以及她的感情生活；第三部分讲述了亨利离开军队与维拉内拉相遇，最后一起从俄罗斯回到威尼斯的艰难历程；小说的第四个部分讲了他们各自的结局。小说中记录的亨利的旅程不仅是身体的旅程，也是一段心理成长的旅程。在探讨这部小说时，国外学\www.shubaoc.com\者主要分析这部小说的语言、叙事、主题等特征。国内有两部文章分别从小说中的地理空间和权力下的生存空间对这部作品进行了解读。《激情》最具代表性的特点是时空的转换和交叉叙述。这部小说在叙事层面上表现了三个不同的社会空间。“社会空间的第一层次是人物活动的具体社会环境，可称为小空间。”[2]小说中这几个小空间分别设置在法国、俄罗斯和威尼斯。在小说的创作中，小空间具体显现出人际关系的冲突，构成情节展开的场景。小空间对人物性格的形成、情节发展的状态起着非常重要的作用。“第二层次是历史背景。它规定和限制人物意象在什么时代怎样的社会形态下运动， 是一定时代一定范围的社会关系总和。它可以称为大空间。”[2]《激情》中的大空间以拿破仑战争这一宏大的历史事件为背景。“大空间决定和制约着小空间， 小空间反映和暗示着大空间。”[2]在小说中，主人公亨利辗转从法国巴黎到俄罗斯再到威尼斯的疯人院，经历了无数的起起伏伏。本文主要是从社会空间的角度解读男主人公亨利在不同环境中是怎样探寻自己的生命意义并成为了一个成熟、负责任的人。
二、法国巴黎――探寻生命历程的开始
列斐伏尔认为，“社会空间由社会产生，同时也产生社会。同时社会空间是体验的和生活的空间。每一个社会空间产生于一定的社会模式，都是一个社会过程的结果。”[3]《激情》叙述了主人公亨利在拿破仑战争这个历史背景下的经历，着重描写了亨利的内心世界。“小说中巴黎代表着独裁和理性，是拿破仑构想的空间表征。”[1]同时巴黎也是亨利离开家乡，走向外面世界的一个起点。
亨利生活在一个宁静的小乡村。他对这种平淡而沉闷的生活感到压抑，却不知道该如何改变这种现状。亨利希望有人来引导他走出这种困境去探寻生命的意义。通过神父对拿破仑故事的叙述，亨利开始认为只有拿破仑才能将他带出困境，跟着这个人，他就能摆脱这种平淡的生活和实现生命的价值。在亨利看来，跟随拿破仑是因为“我们都是内心淡漠的人……没什么能打动我们，尽管我们都期待着被触动。”[4]这也体现作者内心个体意识的缺失。总体来说，“这类人朦胧地意识到生命可贵，期待独特而强烈的生命体验，却无法靠自己的判断和行动在抽象的期待和具体的生活之间建立起联系，他们的焦虑也来源于此。”[5]但因为亨利的胆怯、无力和女性气质，他在厨房里度过了八年的时光。在厨房里，他被安排在储藏室里工作。小说中具体描写了储藏室里的环境：“从地板到顶上的所有空间都满满当当地堆着粗糙的木头笼子……每个笼子里都关着两三只砍去了喙和爪子的鸡，瞪出如出一辙的毫无生气的眼睛。”[4]这一段描写具有一定的隐喻意义，这其实在一定程度上映射了追随拿破仑士兵的悲惨下场，也暗示了亨利即将到来的悲剧人生。亨利两次近距离目睹了战争的残酷与无情。第一次经历发生在布洛涅的军事演习中。作家十分巧妙地从三个不同的视角描述了这场演习的结果。第一次描述是在亨利的日记中：“1804 年7 月20 日。今天有两千人淹死了。”[4]作者以日记的形式来记录所发生的一切，加强叙事真实感的同时也让读者近距离体会到拿破仑的疯狂、自负与残忍。这也让亨利幡然醒悟：“拿破仑绝不是救赎别人的上帝。”[6]第二个是从拿破仑的角度来叙述：“就算天塌下来，我们也能用长矛的尖顶把它撑起来。”[4]第三种叙述是对宏大叙事的戏仿：“第二天早晨，两千名新征入伍的士兵抵达了布洛涅。”[4]在三种叙述中，只有亨利提到了那两千条为了拿破仑构筑梦想帝国而牺牲的生命。这些士兵牺牲自己的生命来满足拿破仑扩张的欲望时，他却视他们的生命为数字。面对同伴的牺牲，亨利第一次开始怀疑拿破仑是否能带他走出困境并带他领悟生命的意义。
军旅生涯中第一次和死亡近距离接触给亨利精神上造成了巨大的震动。这次经历使他初步意识到不能一味盲目崇拜拿破仑，他开始用自己写日记的方式来关注自身的成长。在与死亡近距离的接触中，亨利真实感受到了生命的脆弱。经过这件事，亨利开始尝试将目光放到自己身上，从自己的生活经验与感悟中去思考人生的问题。
三、俄罗斯战场――成长蜕变的过程
每一个社会、每一种生产模式、每一种特定的生产关系都会生产出自身独特的空间，而个人本身根本无法脱离社会空间而独自存在。[7]在俄罗斯战场上，第二次与死亡近距离接触的经历让亨利感到了绝望。在这个生命随时受到威胁的空间里，亨利开始深刻反思自己之前的所作所为，并下定决心逃离军队。
在那个冰冷的冬天，拿破仑宣布向莫斯科进军。法国军队陷入俄国战场直到严冬，亨利将俄国战场描述为“零度寒天”。在这个战场上，亨利处于一种深度绝望的状态当中。行军的过程中，士兵们在死亡的边缘不断挣扎。事实上，士兵们在这种恶劣的条件下根本无法生存下来。亨利叙述道，“有的士兵在夜里把脚伸进剖开的马腹中取暖却被冻住，只能在惊恐万状中等待死亡；另一些士兵以自己的肢体为食；更有甚者在倒地断气的一刻终于露出了满足的表情。”[5]这些描写都深刻反映了拿破仑以不计其数的生命为代价来满足自己不断膨胀的扩张野心。亨利在这种生死挣扎中进一步反思了他所有行为的意义。他参军是为了脱离乏味的日常事活，获得自己生命的意义。但在这个战场上，法军的敌人是勤劳朴实的俄国农民。他们踏踏实实的生活，也同样在平淡沉闷的生活中探寻着生命的意义。他们与法国人民唯一不同的是，赋予他们激情的偶像是俄国沙皇。“零度寒天”，在此描述的不仅是环境恶劣带来生理上的痛苦，更代表着亨利的精神状态已达到一种崩溃的状态。特别是在他到达莫斯科服侍皇帝用膳，看到绕了一圈的芹菜，还是厨子种在某个死了的士兵的头盔里。亨利叙述：“我想就是那晚我明白了不能再待下去了。”[4]在布洛涅的军事演习中，亨利开始明白了生命的珍贵，开始用自己的方式进行思考。他在精神上也发生了巨大的改变。当他明白拿破仑所说的再打一场就和平了意味着永远的再打一场时，他开始萌生逃离战场的念头，决定结束由别人主宰的未知生活。亨利也终于发出了自己的声音“我不愿继续崇拜他了。就算犯错我也想自己来。丢了性命也是为自己。”[4]亨利不能接受自己成为拿破仑构筑帝国梦的牺牲品和工具，最终他逃离了军队。
逃离军队是亨利人生中的一次大胆的尝试，表现出他对自我尊严的坚守，独立面对人生困惑的勇气。这一次经历也让亨利更加深刻了解到不能盲目跟随别人去探寻生命的意义，要从认识自我出发去实现生命的价值。
四、威尼斯的疯人院――领悟生命意义的真谛
威尼斯是亨利最后落脚的一座水上城市。小说的第二章有如下描述：“这是一座被水包围的城市，水路取代了大街小巷。”[4]福柯在《疯癫与文明》中曾说过：“它（水域）不仅将人带走，而且还有另外的作用―净化”[6]。由此可见，水域对人的心灵有净化作用，而这是一座被水包围的城市。在这个具有净化作用的空间里，亨利的心灵也被净化了，实现了生命的价值。
在下定决心逃离军队后，亨利在路途中认识了维拉内拉。维拉内拉带着亨利逃到了威尼斯。威尼斯是维拉内拉从小生活长大的城市。她对这里的一切都非常熟悉，在这里，尽情享受一切是最重要的事。维拉内拉是一个散发着夺目光彩的女子。亨利被她的独特性所吸引，从而陷入了对维拉内拉深深地爱恋。亨利对维拉内拉爱情的萌发表现出了他的内心诉求和新的生命寄托。一直以来，维拉内拉都没有表明对亨利的情感，因为她心里早就有了另外一个人。但是她们却不能在一起，因为她的爱人是一位有妇之夫。尽管如此，维拉内拉也没有停止对她的爱。作家在描写亨利对维拉内拉深深的迷恋时有这样一幕：亨利“把头贴在她的心口，听着她心脏的跳动，如此坚定，仿佛亘古不变。”[4]通过这次接触，亨利从维拉内拉那里感受到了生命的存在：心在自己的身体里，意味着人有独立感知世界的能力，心以独特的频率跳动，象征个体独一无二的对生命的表达。这样一个完整的个体才能称之为活着。小说中亨利的结局有些出人意料又引人深思。他因杀死维拉内拉的前夫获罪，维拉内拉为使亨利免于死刑谎称他精神失常，亨利因此被关进疯人院。正是在被囚的日子里，亨利得到了完全和自己相处的机会，也有了充足的时间细细品味生活中的每一个细节。在那狭小的范围内有“一个房间、一座花园，和属于自己的时间。”[4]他省下早餐来喂饥饿的海鸥，从中感受到生命的连接和传递；他种植植物，从一草一木的生长中看到了生命的力量；亨利无意中救治的一只雏鸟成为了他长久的伙伴，这使他体会到了生命的互相支持。
亨利满足地说：“我很高兴能知道生命会比我长久，这种快乐波拿巴从来没能理解。”[4]亨利在这里有了家的感觉，给了他一种从未有过的满足感。对其他人来说它是禁闭疯子的地方，亨利却在这里恢复了自信。在这里，亨利感到了一种归属感和力量感。亨利被当做疯人隔离，却恰恰是这种隔绝的状态促使亨利个体意识彻底觉醒，找到了通过自身的力量发现生命意义的途径。他也因此领悟了生命意义的真谛。
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