基督教诗歌转租房子合同最新10篇

2024-01-04 15:28:49

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基督教诗歌篇一

【关键词】基督教教会音乐中国音乐

基督教是跟随耶稣基督的人建立的，基督教在布道的时候，常常通过赞美诗的形式将神对人的爱表达出来。从亨德尔的清唱剧《弥赛亚》到梅西安的钢琴套曲《对圣婴――耶稣的二十凝视》，众多艺术作品体现了基督教文化对西方音乐的创作有推动作用。

一、基督教的来历和基督教在中国的传播

基督教产生于公元1世纪，在巴勒斯坦地区形成，发展于罗马帝国时期。基督教发源于犹太教，基督教和犹太教共同信仰独一真神耶和华，但是犹太教不相信耶稣是圣经旧约预言的弥赛亚，他们认为弥赛亚要带他们脱离当时罗马人的统治。耶稣被钉在十字架后，当时跟随他的人都离开他，包括他所爱的12个门徒。据《圣经》记载，耶稣后来复活向门徒显现并鼓励他们。耶稣回到天上后，12个门徒开始传道，他们先向犹太人传道，后向罗马、希腊等地方传道，并于4世纪末成为罗马的国教。基督教毕竟是人建立的宗教，后来出现了卖赎罪券等错误的教条。在这个时期出现了伟大的神学家奥古斯丁，他的神学观点影响了新教改革家加尔文和马丁路德。马丁路德对其进行改革更新，形成了现在的新教或者说基督教。

根据资料考证，基督教首次传入中国是在东汉后期由叙利亚传教士传入。在徐州画像的石棺的石墓内，有《旧约》的故事及看似“耶稣降生”和“五饼二鱼”的图案。在李文彬的《中国史略》一书中也记载了东汉时期有两个叙利亚的教士到过中国。此外，明朝《刘子高诗集》与李九功《慎思录》两本书中都记载，明太祖洪武年间，在江西庐陵挖掘到一座十字架，上面有三国东吴赤乌的年号。所以，这座十字架被认为是三国时期基督教传入中国的证据。目前基督教传入中国最可靠的记载及考古凭证是唐太宗贞观九年（635年），由聂斯脱利派教士，叙利亚人阿罗本等经波斯传到都城长安。第四次也是影响最大的一次，在清末和民国时期，许多传教士来到中国建立教会和医院，为中国的医疗和文化带来前所未有的影响。

二、传教士在中国建立学校传播知识

20世纪，基督教设立了一些大学，培养了很多中国人才，比如苏州的东吴大学，上海的圣约翰大学、沪江大学，杭州的之江大学，成都的华西协和大学，武昌的华中大学，南京的金陵大学、金陵女大，北京的燕京大学，广州的岭南大学，福州的协和大学，华南女子文理学院，济南的齐鲁大学等。

1839年，马礼逊创办了第一所教会学校――马礼逊纪念学堂。从1839年到1899年，学生达到4万人以上。学校以招孤儿为主，到1877年以后开始创办面向社会招生，无论是否为基督徒，其数量迅速发展起来，更加速了西方音乐教育在中国的传播和发展，为中国音乐发展做出巨大贡献。

传教士在中国建立的出版机构中，最知名的是青年学会、宣道书局等，出版的刊物有《文社月刊》《金陵神学志》《圣经报》等。此外，他们还建立医院、孤儿院、红十字会、青年会等。教会学校带来了新的思想和教学理念，为后来的学堂乐歌的兴起做铺垫。大量的教会学校为中国培养了一批又一批的音乐家和音乐教育家。比如，安波是《兄弟开荒》的作曲家，他曾受到教会音乐影响。我国音乐家、教育家杨荫浏先生在年轻的时候曾向传教士郝路易女士学习钢琴和作曲。

2.教会音乐在中国的传播、发展与借鉴

基督教音乐特有的音乐形式是赞美诗。他们用赞美诗的形式和上帝交流。到中国来的第一批天主教传教士带来的是格里高利圣咏。19世纪基督教的传教士们带来了众赞歌。《大秦景教大圣通真归法赞》和《大秦景教三威蒙度赞》是中国最早的赞美诗。14世纪，罗马天主教士约翰・蒙高维诺建立了中国第一个教会唱诗班。1807年，新教由英国传教士马礼逊传入中国，1818年他编译了《养心神诗》，在1861年出现了福州方言《榕腔神诗》、潮汕方言的《潮腔神诗》。此时的赞美诗更加汉语话，而且吸纳了中国特有的方言和曲调。

此外，还有一些外国传教士进入少数民族地区传道。他们把英文《圣经》和《赞美诗》翻译成傈僳文《圣经》和《赞美诗》，歌词融入傈僳族文学风格，经常会出现不同歌曲同一曲调的现象。传教士到偏远地区传道，为少数民族人民带去了赞美诗，还有西方的乐器和知识。

结语

在人类历史文化发展的长河里，我们如沧海一粟。如今全球的经济文化发展的融合中，一个民族文化的发展离不开其他民族影响，没有一种音乐文化可能在自己原www．shubaoc.com有的封闭中发展起来。基督教文化在中国的传播，在某一方面是西方列强在文化上的侵入，但是，另一方面却也起到了开启文化之窗的作用，使中国人可以打开门窗看到外面的世界，影响着中国音乐的发展，并为后来学堂乐歌的兴起奠定了基础。

参考文献：

[1] 高士杰。基督教与西方音乐文化问题的若干思考[J].中国音乐学，1994（3）.

[2] 王鑫。基督教圣诗音乐中国本色化探研[D]. 南京艺术学院，2006.

[3] 孙晨荟。河北曲周基督教音乐个案调查 [J]. 中国音乐学，2008（8）.

[4] 王鑫。中国大陆基督教音乐理论研究综述[J]. 艺术百家，2006（3）.

基督教诗歌篇二

论文摘要：犹太音乐与犹太民族的命运具有密切联系。犹太民族多灾多难的历史及其散居的特点造就了犹太音乐的忧郁、悲情、激昂、奔放的特性。这些特性表现在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小调音阶、进行曲的多变与丰富性等形式上。门德尔松和等的作品集中展现了犹太音乐在世界音乐史上的独特性和唯一性。

犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起，整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而，犹太民族不仅没有被压垮、灭绝，反而更加坚强和强大。正是他们的和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍，而犹太音乐是其和民族精神中不可或缺的一部分。

1公元一世纪初，犹太人在反对罗马帝国的战争中失败，不少人被迫离开故土，陆续流散在世界各地，因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人，后来，随着非犹太人基督徒的增加，基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台，并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后，开始禁止其他宗教的活动，基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起，犹太人受到歧视、受到侮辱，犹太人被看做邪恶的民族，犹太教被谴责为邪恶的教派，他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁，被迫放弃犹太教，改信基督教。但犹太古老的文化，尤其是音乐，却通过犹太教的世代流传，在一定程度上通过口头传授而保存下来。

目前有关犹太音乐的文献不多，已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时，犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则，用记号记载在经文之上，其意义及唱法由歌唱者口头传授，不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式，歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展，这种传统一直持续到19世纪中叶。

19世纪以后，出现一些旋律比较定型的歌调，这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后，犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态，音乐发展缓慢，因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区，其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国，对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合，并产生新的共同语言意第绪语，其宗教歌曲也受德国音乐的影响，歌唱发声上喜好用柔和的鼻音，还留有犹太的古老传统。18世纪初，波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派，他们反对严格正统的犹太教，奉行新的教规，产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。

16世纪以后，犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587—1630)是写作小提琴音乐的先驱之一，他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛(1686—1739)写了大量的圣歌，并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初，祖尔策(1840—1890)主张改进犹太宗教音乐，除收集了大量宗教歌曲外，还创作了一些新的赞美诗。19世纪，对欧洲浪漫派音乐做出贡献的作曲家有不少是犹太人，如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、等。20世纪音乐家中的犹太人有勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是，在2o世纪初，兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势，其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡，并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。

20世纪二三十年代，犹太音乐受到排斥。在欧洲，希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众，宣扬“纯种”的日尔曼音乐，但具有戏剧性的是，希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家，尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向，但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇，刻画了犹太人在恶棍／无辜受害者和英雄／艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道：“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命，是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人，他的生活没有目的，也没有欢乐，只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证，瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨，他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代著名犹太音乐家巴伦博伊姆认为，瓦格纳是一个可怕的反犹主义者，他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出：“反犹主义并非希特勒的首创，当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上，存在了好几个世纪。”

犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史，特殊的状况，分散但聚居的特殊生活方式，决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地，犹太音乐也就有了多样化的发展，他们生活在哪个国家或在哪个地方，便吸收该国、当地的音乐风格，以表达自己的思想感情。

在犹太人看来，分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族，在基督教世界里，犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名，被迫迁移、流浪，还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史，造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出，犹太音乐有下列特性：吟诵；常常变换节奏和调式；旋律是以小音程进行的；采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词；音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面：“犹太会堂歌曲；东部犹太民歌及其丰富的传统；一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化；深受巴勒斯坦世界影响的文化。”

犹太音乐的最显著特点，就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用，把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式，是呈现和理解犹太教义的一个重要因素，是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏，《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本，特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式，在《诗篇》每篇的开头，常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明，每隔一定段落，还有“细拉”(selah)的字样加以提示，表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止，而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成，采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式，可以是没有乐器伴奏的山歌对唱，也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱，还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。

在《圣经》里咏诵的宗教圣歌，在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德时代。

《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作，就是由3～6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成，是注释犹太生活各个方面最全面的著作，其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声，以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上，波动、摇摆不定，但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代，但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。

虽然犹太人散居世界各地，但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素，那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时，通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中，从而对其进行重构。比如意第绪语言，就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇，从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上，一个八度以内只有一个小二度的自然小调，而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、d音，而不是升d音。过去有些学者认为，这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴，而实际上，这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调，在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。

犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓，此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感，而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养，如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。

大卫是著名的音乐家，作过两首哭祭亡灵的诗歌，这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器，还亲自为圣诗谱曲，教唱、领唱，并建立了庞大的音乐机构，在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿)，有288位训练有素的音乐工作者，分别负责不同方面的工作，而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥，他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定，《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分，这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。

犹太音乐有许多不同的进行曲，这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处，对于非犹太人来说可能理解是一样的，但是对于犹太人的感觉来说，却是完全不同的。犹太音乐中的进行曲特点在于：第一，这些进行曲不是单一的、古板的，而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪，从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发，从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光环普照心灵，宁静而安恬。第二，这种旋律既不能称为纯大调，也不能称为纯小调，而是在大调和小调间上下浮动，我们可以称之为“古调”。第三，两条旋律在低音区持续相同一段时间后，会突然急速跳进，这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复，或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四，短小部分的动机，往往是一些碎小旋律的强制性重复。

基督教诗歌篇三

关键词：海子基督教文化

海子，一个想要成为“太阳”的人，一个被冠以“文化诗人”、“生命诗人”、“史诗诗人”等多种称号的诗人，用他的死给人们带来了巨大的震撼力，逼使人们去重新审视诗歌和生命，成为了那个缺乏精神和价值尺度的时代的神话之一。他曾为自己立下誓言：这一世纪和下一世纪的交替，在中国必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。海子仿佛是受神的指引而来，来完成他伟大的事情——创作“伟大的诗歌”。

一。与基督相遇

20世纪80年代中期，文坛上掀起了一阵“文化热”的狂潮，学者们在感慨文化“沦落”的同时，也在积极努力地寻找出路。他们试图找出中国文化根本机制落后于一些西方国家的原因以及中西在文化形态方面到底有何根本性的不同。在这种思考和追问中，学者们自然而然地注意到了基督教文化。他们逐渐发现，这种在西方文化中占重要地位的宗教文化，也许在“人民精神的鸦片”之外，还存在着别样的价值内涵。于是有学者开始从文化视角出发，研究基督教文化于中国文化历史、社会现实以及人们的思考方式、审美情趣、精神领域的意义。在这次的狂潮中，出现了一批文化诗学的建构者，有杨炼、于坚、舒婷、海子、骆一禾、西川等，他们认为，中国文化根本机制在精神领域存在的空白只能通过颠覆中国美学传统和大量借鉴、吸收西方文化来填补，海子就是他们之中突出的一位。他曾经发表过激进的言论：“我恨东方诗人的文人气质，他们苍白孱弱，自以为是……比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己生命和存在本身表示极大的珍惜与关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[1]他不满当时文坛，对时代文化内涵和精神品质进行了犀利、深刻地揭示：“动物般的恐惧充塞着我们的诗歌……/没有丝毫的宽恕和温情”（《秋》）。

海德格尔说：“哪里有危难，哪里便出现拯救”。海子正是当代诗坛的拯救者之一。海子身上有着高度的文化使命感，他对文化有着执着的追求，他一直倾心于古典文化、人类文明，极力寻求文化之根，渴望有一种强烈的文化引导。他说：“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大的材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”[2]这种“巨大的元素”就是文化因子，他急切地寻找各种文化的“粮食”，建构成他所认为的真正的“伟大的诗歌”。

他说：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”由此可见，海子的史诗写作是为了弘扬人类的主体精神，而途径就是文化回归原始主义。但是在当时文坛上，提出文化回归原始主义是不合时宜、格格不入的。海子像《太阳·殺》里的老巴比伦国王一样寂寞孤独、郁郁寡欢，不被人理解。他像个人类苦难的救护神，试图利用基督教文化精神，建构他的文化价值理念。“基督教并不是一种教条，一种思想，它是一股生命的新生之力，凡它所到之处，往往会很自然地发生强大的力量，与一个人或团体恶习相抗争，在社会中产生净化的力量”。[3]海子深切地体会到基督教精神的救赎和净化力量，将其融入到了自己诗歌创作的血肉中。

二。海子创作与基督教文化

海子在北大时，受西川影响，开始接触《圣经》，后来相继阅读过《耶稣传》、《耶稣在印度》等书。他的诗歌和生命带有明显的神性光辉，很多评论家都注意到了这一点。“海子是圣徒般的诗人，他捐躯的意志具有‘不顾’的性质，以致当我们返观他的诗作时，竟产生了一种准神学意义”。[4]“海子的大诗似起于对‘人’或‘我自己’的失望或绝望，这一绝望使海子对人性的自我拯救表示坚决的怀疑而在人性的边缘于神性照面。”[5]他在离世时还随身携带着四本书：《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》、《康拉德小说选》。骆一禾曾指出海子的长诗《太阳》“全书的结构设计是吸收了希伯来《圣经》经验的，但全程次序又完全不同”[6]。海子能够如此熟练地化用《圣经》的结构，可见海子对于基督教文化的理解非管中窥豹。

海子的诗作里出现了大量如基督、十字架、木匠、太阳、火、天国、永恒、博爱、麦子、王等带有基督教文化色彩的意象。麦子是海子诗歌的核心意象，学者们对此也众说纷纭。在基督教文化中，麦子包含着神秘的死亡和重生。《约翰福音》12章：“我实实在在的告诉你们，一粒麦子，不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。”海子受到启发，但在海子诗中，他赋予麦子以原始生命力的意义，对它的歌颂，实际上就是对生命的歌颂：“麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地。在海子诗作中，还存在着一个特殊的意象——盐，《新约·马太福音》第五章中，耶稣教训门徒：“你们是世上的盐。盐若失了味，怎能叫它再咸呢？”“你们是世上的光”，盐在这里象征着自我奉献的救赎精神，要“照亮”世人、成全世人，是社会的引路人。海子化用这种精神，对于当时“飞遍了天空，找不到一块落脚之地”文坛状况，他有着深刻的反思：“我们缺少成斗的盐、盛放盐的金斗或头颅、角、鹰。”可以说，海子在创作中，结合了自己的创作需求对基督教文化中许多标志性的意象展开了自己丰富的想象，给我们呈现出一片带有基督教文化色彩的精神领域。

《圣经》的意境也随处可见。《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥：凡·高》:“邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画强暴的以团火/代替天上的老爷子/洗净生命”；《夏天的太阳》:“当年基督人世/也在这阳光下长大”；《给母亲》:“我歌唱云朵/我知道自己终究会幸福/和一切圣洁的人/相聚在天堂”；《麦地》:“天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地”；《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》:“在我钉成一支十字木头的时刻/在我自己故乡的门前”，“就让我歇脚在马厩之中/如果不是因为时辰不好”，“我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子/的摇篮。十字架”等等。海子的这些诗歌为我们营造了一个神圣的诗歌殿堂，在这些意境中，我们的确感受到了“所罗门的诗歌/一卷卷/滚下山腰/如同泉水/打在我脊背上”。（《葡萄园之西的话语》）

海子基督式的救赎情怀使他身上带有无法抗拒的文化使命感，主要体现在他的史诗创作上。他放弃了自己擅长的抒情诗创作，埋头于他所生疏的史诗创作，只因为他觉得史诗可以传达社会、国家所需要的文化理念，弘扬民族所需要的文化价值。他只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”他的史诗中带有基督教文化色彩的代表作是“太阳七部书”中的《土地》。它与《圣经》有着很大的关联性。《土地》探讨了生与死、欲望与理性的关系，张扬了原始的生命力，语言上模仿《圣经》，结构上吸取了《圣经》的创作经验。作者满含泪水的双眼忧伤地看着这片他所钟情的土地，痛惜大地的被遗弃，试图通过救赎和皈依来获得灵魂的安定。海子靠想象虚拟了一个原始、圣洁、充满神性光辉的乡村大地，来寻求生命和精神的栖息地。海子渴望“一盏真理的灯”，直接批判了现代人“我们已丧失了土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望”。

有哲人曾经说过“或者升得更高，或者彻底堕落；或者成就自己，或者毁掉自己”，海子无疑属于前者，他用他一个人的孤独来睥睨沧桑。他的诗歌创作对于中国诗歌的发展具有极其重要的作用，是一种独特的文化现象。海子自己在《太阳·殺》里说：“你知道我的诞辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的爱情，但不知道我的女人。你知道我歌颂的自我和景色，但不知道我的天空和太阳以及太阳中的事物。”我们往往只看到事物表面的东西，而忽略它更深层次的意义。对于海子及其诗歌与基督教文化的研究还将继续。

注释：

[1][2]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，上海：三联书店，1997年版。

[3]林治平：《基督教在中国之传播及其贡献》，刘小枫主编：《“道”与“言”——华夏文化与基督教文化的相遇》，上海：三联书店，1996年版，第127页。

[4]陈超：《海子》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第73页。

[5]余虹：《神·语·诗：读海子及其他》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999版。

[6]骆一禾：《“我思考真正的史诗”———海子〈土地〉代序》，《骆一禾诗全编》，上海：三联出版社，1997年版，第863页。

基督教诗歌篇四

锡德尼诗学研究者希普赫德的以下表述或许可以说与此一脉相承：“在主体被承认具有独立的知性存在之前，你无法拥有文学或诗歌史，或者诗歌批评。无论是文学还是诗歌在中世纪都不具备这种独立”（Shepherd1965：18）。更有学者从朗吉努斯的《论崇高》直接跳到锡德尼的《诗辩》，认为其间的一千五百年是文学批评的不活跃时期，除了一些修辞学方面的文章之外乏善可陈（Hayden1979：100）。这样干脆避开中世纪的做法，仿佛表明文学理论和批评的发展是可以跨越时空的。然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。

从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。

异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。在拉伯努斯•马路斯的《牧师的基本原则》（ClericalInstitute）中有一个形象的比喻，他说如果人们因其不可抵挡的诱惑而想阅读非犹太教诗歌或书籍时，对待它们就应当像对待《旧约》申命记中被俘获的女人：如果一个犹太人想让她成为自己的妻子，他应该剃光她的头发，减去她的指甲，拔掉她的眉毛。当她被清洗干净之后，他才能像丈夫一样去拥抱她。当一本世俗之书落到我们手里，我们习惯的做法有着同样的特征。我们如果发现异教文化中有可用之处，便把它吸收进自己的教义，如果有关于异教偶像、爱或纯粹世俗的内容，则毫不留情地加以拒绝。我们剃光某些书的头，用锋利的剪刀剪去其他一些的指甲。（转引自Hardison1974：5）存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。

与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。

随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。但丁的出现改变了这一局面，他在给斯卡拉族的康•格朗德的一封信（“EpistletoCongrande”）和《筵席》第二卷第一章中强调，在《圣经》解释中的四层意思也可以在世俗的、用民族语言创作的诗歌中找到，它们分别是字面的、寓言的、道德的和秘奥的意思：为了说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的过度。”如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列族人出埃及；如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪；如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵魂从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽各有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。（转引自朱光潜2002：135）从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。

作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试图把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。由此可见，中世纪是一个基督教神权占主导地位的时代，神学思想凌驾于人文思想之上，而文学批评本质上属于人文主义活动，在这种社会并得不到特别的鼓励。中世纪是一个伟大的文学创作的时代，为未来的文学批评提供了肥沃的土壤，但中世纪并非如许多批评家认为的那样，是文学批评的沙漠。这一时期的文学批评虽不如此前的古典时期那么灿烂辉煌，也无法与其后的文艺复兴时期相提并论，但绝不是一个空白期。无论是在其任务、目的还是主要内容上，中世纪文学批评无不受到基督教的影响，以至于它最显著的特点就是构建了强大的解释体系，这一体系主要是被运用在《圣经》的解释上，有时也用在世俗文学的解释上。仅从这一点上来说，中世纪的文学批评对后世产生的影响就不可抹杀。

基督教诗歌篇五

然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。

基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。

异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。

柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。

“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。

但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试图把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。

基督教诗歌篇六

关键词：穆旦基督教自我分裂罪的渊薮救赎

作为中国新诗派的灵魂性诗人，穆旦诗歌中暗含的基督教精神近年来成为穆旦研究者们关注的热点，如果说《圣经》是一本关于原罪、堕落、信仰和救赎的书，那么穆旦的诗在某种程度上也可以说是关于原罪、堕落、信仰和救赎的诗。他们在精神命题上的暗合是多重因素共同参与的结果，其中既有诗人自己的主观选择，也是时代阵痛的产物，现代主义思潮的渗透更是导致穆旦基督教式精神取向的重要前提。然而，和所有接受过基督教思想影响的中国作家一样，穆旦诗歌中的基督教精神在对诗人进行精神洗礼的同时，也被渗进了诗人自身的生命光辉。他的诗正如艾略特所呼唤的：“我要求的文学是一种不自觉地、无意识地表现基督教思想的文学，而不是一种故意地和挑战性地为基督辩护的文学。”①

新文化对新的言说方式、新的精神土壤的需求促使五四之后的作家们纷纷向“上帝”寻求帮助。王本朝认为，基督教之进入中国现代文学是中国传统文化遭遇挑战的结果，“文学需要新的思想和力量，并且他不能完全局限在文学内部，因为引发传统文学意义危机的并不完全来自文学自身，而是文学的思想和文化土壤，是文学的思维方式和话语方式，这就需要异域的思想文化和别样的文学形式来激发中国文学的创造性”。②传统文化由于其自足封闭的体系而遭到普遍意义的质疑，在狂飙突进的时代，传统文化成了老大中国的遗腹子，被供奉在神坛之上，消失了人性的色彩。相比较而言，带有人性色彩的基督教精神就成了信仰理所应当的替代品。基督教在其自身的发展过程中，特别是进入19世纪，越来越注重人和上帝的信仰关系中人的因素，产生了“上帝在人心中”的观念，宗教中渗透进了更多的人道主义成分，因此，中国现代作家们接受的基督教精神更多的是被人性化的基督教精神，或者说是基督教中的人道主义成分，这些精神资源和五四及之后的中国知识分子的精神需求产生了共鸣。

幽暗意识下自我的分裂和人的堕落

穆旦以怀疑的目光看待一切，向一切发问，而这种发问首先指向其自身，诗人以冷静到自残的目光看到自身无可挽回的逝去和分裂。“枯寂的大地让我把住你/在泛滥以前，因为我曾是/你的灵魂，得到你的抚养/我把一切在你的身上安置/可是水来了，站脚的地方/不久也要失去。”（《从空虚到充实》）当末日来临，灵魂成了人唯一的最后的坚持，可是竟连灵魂也失去了立足之地，人全然被动，无力自主。“从子宫割裂，失去了温暖，是残缺的部分渴望着救援/永远是自己，锁在荒原里。”（《我》）在信仰的迷失和现实的围困下，人永远都不可能是完整的自己，人拖曳着残缺的灵魂被抛掷荒原，寻找着不可到来的救赎。诗人将这种痛苦比喻成脱离子宫的痛苦，就如同《圣经》中亚当和夏娃被迫离开自己的家园，放逐陌生的荒野，这不仅是生存家园的丧失，也象征着人类精神家园的丧失。

在基督教的生存观中，自我的分裂和重新确认是创世纪之后人所面临的首要问题，也是人的智慧产生的标志。人本来是上帝按照自己的形象创造出来的，带有神性的光辉，但人一旦被创造出来就因其欲望的萌动堕落成了自然状态的人，“自然状态就是沦落状态。”③《圣经》第三章中，上帝向背叛了他的亚当呼唤到：“你在哪里？”④上帝岂是不知道亚当在哪里，他的言下之意是“背叛了本性的人啊？你还知道你是什么？你身处何地呢？”人有了智慧，智慧就诞生了罪恶，穆旦在《智慧的来临》《智慧之歌》等多首诗中感叹智慧给人带来的痛苦。人堕落之后开始怀疑上帝的力量，上帝惩罚人类让人类经历“二次创生”，让耶稣“道成肉身”代替人类背负所有的罪恶，所以人生来便是有罪的。人在信仰迷失之后开始重新相信上帝的力量，从而获得求赎，至此，人的身份才得到重新确认。

而在穆旦的诗歌中，关于人的分裂和堕落在带有基督教原罪色彩的同时，也掺杂了现代主义关于人的异化的命题。在19世纪的西方，当现代主义者们共同呼喊着“上帝死了”，“异化”的概念也随之产生，“‘上帝死了’，人失去了本质，所以，人也就异化了，成为没有本质的东西了——这就是现代一些西方作家的异化观。”⑤将人的异化归因为对上帝的背叛，信仰的迷失，因此，重新信仰上帝成了救赎之路，只是这时的上帝已带有更多的认识论成分，成为“人心中的上帝”，带有个人主观色彩。穆旦诗中的上帝更接近这种主观化的上帝，所以“上帝”一词在他的诗中才可以在不同的意义间转换，和20世纪西方基督教阐释者们的异化观相近，穆旦也认识到了人的异化这一现代性的命题。在穆旦的时代，人的异化是和时代的异化同时完成的，并且由于遗忘的功力，离救赎之路越来越远。因此，围困和突围，以及突围不得后的倦怠和虚空是穆旦永恒的主题。

穆旦关于自我的分裂和人的堕落的认识都是在幽暗意识的烛照下进行的，“幽暗意识”可以说是穆旦最接近鲁迅的地方。“所谓‘幽暗意识’正是发自人性中与生俱来的阴暗面和人类社会中黑暗势力的正视和警惕。”⑥这句话用在穆旦身上是再贴切不过了，不管穆旦的诗作中有多少类似基督教精神的超越的东西，但是他写作的出发点正是对人性之罪和现实之恶的深刻洞见和勇敢的正视，正如鲁迅所说的一样，“真的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”

罪的渊薮中对救赎的吁求

穆旦诗歌中对罪的认识是全面而深刻的，这里既有现实之罪也有人性之罪，甚至有对自身之罪的返现。穆旦对人性的要求是极度纯洁的，而现世的一切无一不受到罪的侵染，一旦降生，罪即无可避免，“长大了，你就要带着罪名/从四面八方笼罩来的批评。”所以他对摇篮中沉睡的婴儿说：“为了幸福，宝宝，先不要苏醒。”（《摇篮歌——赠阿咪》）而罪的原因就在于遗忘，人忘记了自己的童年，正如当初人忘记了造自己的上帝，所以人离本性越来越远，身在罪中而浑然不知。看穆旦是怎样描述那些都市中快乐忘形的有罪之人，“我们的世界是在遗忘里旋转，没日没夜/他有金色的和银色的光亮，所有的人们/生活而且幸福，快乐而又繁茂/在各样的罪恶上，积久的美备只是为了年幼人/那最寂寞的野兽一生的器泣/从古到今，他在遗害着他的子孙们。”罪是全然的、普遍的，是现实最深处的内核，即使他呈现出五光十色、幸福快乐的假面，即使是以“美德”的名义，罪都被最深地包庇着。这种对罪的普遍性的认识颇接近基督教的“原罪”思想。

按基督教义理，“罪人与上帝的关系和人与人的关系的偏离或断裂。前一种偏离导致人与自身的价值本源（上帝）关系的断裂，这就是罪；后一种偏离导致人与人的相互关联的断裂，是为恶”。“在罪感中主体心智感到自身丧失了存在的依据，生命附入深渊的黑暗，进而感到必得赎回自己的生命依据。”⑦罪感是人的救赎欲望得以产生的直接精神意向，而“救赎”则是穆旦诗歌的别一个重要主题。当意识到现世之罪、人性之罪和自身之罪，诗人用尽全部的青春热血和理想信念呼求着救赎的来临，而救赎首先是来自自身。

依靠自身得到救赎的方式就是不断地突围，在更强烈的自我反思下脱离既有的知识、社会的规则、天性的懦弱对人精神的束缚，达到理想的彼岸，对彼岸的呼求在穆旦的诗歌中不断出现。但是诗人最终意识到，依靠自身是无法获得救赎的，诗人承认自身的软弱和堕落，“我不再祈求那不可能的了，上帝/生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却/这些我都继承下来了。当可能还在不可能的时候”。（《从空虚到充实》）当自身已汇入冷漠的大军，当生命已经残破不全，从何处去寻找重生之泉源？诗人只能一遍一遍地追忆着已然逝去的童年、青春、理想、生命力……“我们为了补救，自动地流放/什么也不做，因为什么也不信仰/阴霾的日子里，在知识的期待中/我们想着那样有力的童年。”（《控诉》）这里的童年即是指人的本源状态，诗人只能遥想着那样的岁月，却无力补救什么，因为信仰的丧失，所以一切努力都成了虚空。这是对人类童年期的神往，在诗人看来，似乎只有回到天地鸿蒙、知觉混沌的绝对纯净之地，人才能算作真正意义的人，在这点上，穆旦是软弱的。有人将穆旦比喻成中国现代的哈姆雷特，因思考的力量反而显得软弱，但也许正是因为看透了太多，认识到“绝望之于虚妄，正与希望相同”，因此软弱反而成了坚守的另一方面。

依靠自身无法获得救赎，诗人便转向上帝。“看见到处的繁华原来是地狱/不能够挣脱，爱情将变作仇与恨/是在自己的废墟上，以卑贱的泥土/他们匍匐着，竖起了异教的神”（《潮汐》）。在异国千疮百孔的土地上，基督成了绝望的男女老少救命的稻草，因为他们自己的佛，只是一尊泥塑，在宝座里发光，远离了救世的初衷。这首诗看似在说宗教，实则是为本土传统文化的无力自救而感到惋惜，为人们无处寻找救赎而痛心。王佐良说：“穆旦对中国新诗最大的贡献是创造了一个上帝，他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样一种饥饿，以致喊叫着要求一点人身以外的东西来支撑和慰藉。”⑧当意识到自身的软弱，诗人只能在已然残破的生命中，呼唤出上帝的力量，然而这时的“上帝”并不是真正意义上的上帝，他等同于一种祷告的姿势，或仅仅是诗人心中郁闷情绪的宣泄和信念皈依的暂时性寄托。诗人并不相信真有一个上帝存在，也不相信依靠上帝的力量可以把人救出罪恶的深渊。对一切救赎之路都产生怀疑的穆旦带有虚无主义的色彩。基督教中的信仰是以对虚无和残缺的承认为前提的，离开了对上帝的信仰，生活是无意义的，只有重回上帝的神圣怀抱，生命才能在虚无之上重建意义。但是约伯最终得到了救赎，因为对上帝无条件的绝对忠诚，而在现世的苦难中迷失了信仰的穆旦则注定无法得到救赎。

穆旦其人其诗都具有着浓厚的基督教的隐忍品质，当众生皆乐时他皱紧了眉头，当众生皆苦时他只是沉默不语。苦难过后也不像同时代人那样揭露伤痕、宣泄苦痛，再拿出一支诗笔时，人们惊讶地发现他还是从前的穆旦，只是苦难让他多了几分冷静的智慧。什么才是他的“痛苦的智慧”的泉源？看似是理智，实则穆旦的隐忍和忧虑都是来自于大爱，对现世和生命爱得太迫切，因此才为之彷徨、忧虑。在基督教精神中，“忧心是爱感意向的阀限，使生命感觉保持感恩承负、忍耐的意向。在某种意义上，爱感首先即是忧心。不仅如此，在价值的颠倒的时代，爱感还是受苦、蒙辱，不得不承负恶的摧残，不得不忍不可跨越的界限的不幸，不得不担负历史残酷的裂痕。”⑨

穆旦的诗是忧世之作，隐忍之作，在忧世中承载着现世的裂痕，徘徊于围困与救赎之间；在隐忍中扩大人生的疆域，增加生命的厚度，在某种程度上，他向人们证明，坚守绝望也是一种执着。

注释：

①托·斯·艾略特，艾略特文学论文集，李赋宁译，百花洲文艺出版社，1994：242.

②王本朝。基督教为何能够进入中国现代文学，社会科学研究，2007，5.

③齐宏伟。文学苦难精神资源。江西人民出版社，2008：268.

④圣经·创世纪。第三章第3页。

⑤刘建军。基督教文化与西方文学传统。北京大学出版社，2005：264.

⑥张灏。超越意识和幽暗意识——儒家内圣外王思想之再认和反省，幽暗意识与民主传统，北京：新星出版社，2006：59.

⑦刘小枫。走向十字架上的真。上海三联书店，1995：35.

⑧王佐良。一个中国新诗人。文学杂志，1947（2）.

⑨刘小枫。走向十字架上的真。上海三联书店，1995：45.

参考文献：

[1]刘建军。基督教文化与西方文学传统[M].北京大学出版社，2005.

[2]刘小枫。拯救与逍遥。上海三联书店[M]，2001.

[3]齐宏伟。文学苦难精神资源[M].江西人民出版社，2008.

[4]王本朝。基督教为何能够进入中国现代文学[J].社会科学研究，2007，5.

[5]刘保亮。论穆旦诗歌的荒原意识和宗教情绪[J].洛阳大学学报，2004（3）.

基督教诗歌篇七

基督宗教在黔西北彝族中的传播与活动，对彝族的文化和社会生活产生了重大的影响。自基督宗教传人黔西北彝族之后，对信教民族群众的社会组织和政治制度、婚姻家庭制度、生活方式、卫生习惯等产生了很大的冲击，导致民族社会发生变迁。彝族文化是自成一体的文化，从天文历法到治国方略：从宗教信仰到诗词歌赋：从耕牧纺织到风情习俗，其包罗万象的构架，一直以自身强大的力量对抗着形形色色的文化冲击。在这些文化同化和文化征剿中，从来没有哪一种文化敲开过彝族文化的大门，有的反而被彝化。如明朝时从南京一带迁来黔西北的南京人（白族），说彝话，习彝俗，甚至用彝文写碑文，和彝族没什么两样。但是，19世纪末20世纪初的基督教传教士却意外地使黔西北彝族陆续皈依了基督。如前所述，尽管基督教在传播过程中不断被彝化，但无疑也使彝族文化产生了前所未有的变异，主要体现在以下几方面。

一、宗教信仰的变异

黔西北彝族的宗教信仰也同其他彝区彝族的宗教信仰一样，具有浓郁的原始宗教色彩。崇奉多神，集中表现为“万物有灵、自然图腾崇拜和祖先崇拜”。彝族原始宗教信仰的核心是祖先崇拜。对各种神灵的祭祀主要服务和服从于这一核心。

彝族宗教信仰还表现在有专门的神职人员“毕摩”和“苏业”。特别是“毕摩”。不仅是宗教活动的主持者。还是彝族文化的传播者，承担着与神沟通和教化人民的重任。他们通晓彝文，熟知天文、历法、谱系、伦理、史诗、神话传说及彝文文献，是人神之间的沟通者。但凡生死、年节、集会、灾病等都要请“毕摩”念经作法。布摩有卷帙浩繁的经书，分为祭祀经、占卜经、驱鬼经、招魂经、松魂经、指路经等几十类数百种。除经书外，毕摩还有神扇、法帽、法铃、签筒等法具。因此，毕摩在整个彝族社会中具有极其重要的作用。

19世纪末20世纪初，西方基督教传人黔西北彝族地区，客观上提高了一些彝族人的文化素质。但却支解了彝族传统的宗教信仰。彝族宗教信仰由原来的多神崇拜转为一神崇拜，主要表现在以下几个方面。

首先，彝族基督徒认为，耶稣基督才是唯一的真神。从这个观点出发，他们把彝族传统宗教信仰视作封建迷信中的偶像崇拜。因此。他们中的所谓的“有识之士”便率领信徒砸毁自己祖先灵房，烧毁自己家谱。另外，他们本文由收集整理认为耶稣基督创造了世界，是人类的始祖，只有他才能拯救人类。其他一切宗教的神灵皆是妖魔鬼怪。要皈依基督，就必须与其他一切信仰划清界限，这样，在世界末日到来之时方能得救。

其次。彝族基督徒认为只有信仰耶稣基督，死后方能升入天国。彝族原始宗教认为，人死后应该由布摩念指路经指引亡灵回归祖界与祖先团聚。但基督徒死后却由教会牧师长老率众祷告，祈求亡灵升入天国，永享安乐。同时，丧葬仪式也由唱诗祷告代替布摩念经指路，雄浑悲壮的铃铛舞场面一去不复，气氛倒土不洋。

二、婚俗节庆的变异

彝族号称歌舞民族，不管婚嫁还是节庆，都离不开歌舞，且场面颇为壮观。黔西北彝族的婚嫁更具特色，整个过程都有一套完整的仪式。但基督教传人后。信仰基督教的家庭不再举行彝族传统婚嫁仪式，不拜对方祖先，不准唱酒礼歌，阿卖克（出嫁歌）。他们视传统节日为封建迷信，把圣诞节作为他们的节日。逢年过节，便所有人聚到教堂唱诗祷告，导致了本民族很多优秀文化的失传。在基督教彝区，除了几件偶尔穿在身上的服饰和夹杂着众多神的观点的语言外。彝族文化已荡然无存。

三、饮食习惯的变异

基督教传人彝区前，彝族在饮食方面没有过多的禁忌，而基督教传人后。彝族基督徒就无形中有了很多饮食禁忌。他们奉行基督教的宗旨，不吃牲血，不饮酒，星期天不杀生，非基督徒敬供祖先的物品他们认为是敬过魔鬼的，带有邪气，因此，不得食用。诸多的生活禁忌，给彝族基督徒的出行带来极大的不便。

四、族群认同的变异

“族群是人们在交往互动中和参照对比过程中自认为和被认为具有共同的起源和世系，从而具有某些共同文化特征的人群范畴”。从这个理论出发，彝族共同体的认同是无可厚非的。虽然皈依了基督教的黔西北部分彝族也认同自己的族属，但由于宗教信仰的差异，导致传承文化上的差异。基督教在传播过程中被迫彝化，而皈依了基督教的彝族却也有意无意地抛弃了自己民族的文化传统。从而在黔西北彝族中形成了独特的基督教彝族文化，这种文化是基督教文化和彝族文化的二元结合。它含有基督教宗教文化的大部分因素，又打上了彝族文化的诸多烙印。在基督教在彝区成蔓延之势的今天，这种文化越来越表现出它的独立性。在人类起源上，彝族基督徒认为上帝创造了人类，是人类之始祖，是万民之神，但凡基督徒都是上帝的子民。他们对自己是笃弭和六祖的子孙的观念也渐渐淡化，抛弃自己家支的“诺溢”和“侯渎”，把家族乃至民族的起源归结为上帝的创造。他们在一定地域内形成一个小团体，排斥非基督徒及其传统文化，否定彝族文化的巨大成就，阻止其子女与非基督徒子女的婚姻。因此，造成了彝族基督徒与非

基督徒之间的隔阂、抵触，甚者相互攻击、仇恨。更严重的是他们中的一些人认为信仰基督教的彝族和不信仰基督教的彝族从宗教层面而论已经不是同一类人，反而对其他民族的基督徒却采取比较认同的观念。这种盲目的宗教观严重影响了彝族内部的团结。族群认同很大程度上是文化认同，但这种由宗教文化演变而来的变异思想却使彝族族群认同的力量大大分散，彝族内部凝聚力大大削弱。

五、思想意识的变异

作为一种世界性的宗教，基督教必有它存在的理由和力量。它宣扬“信仰耶稣，死后会上天堂，不会下地域，来生不再吃苦受累”。受这样来世观念的影响，很多所谓虔诚的彝族基督徒便倾其所有，把一切财物捐献给教会，认为这样就可以在来世升入天堂获得幸福。另外。他们不外出打工、经商，认为凡是经商都是吃人害人，把大好时光用于参加礼拜。

六、音乐文化的变异

基督教诗歌篇八

第一节古代文学概述

一古代希腊文学。(欧洲文学的源头之一)

(一)主要成就：神话、史诗和戏剧，此外还有寓言、抒情诗和文艺理论等

(二)主要特征：

理解后简答题

希腊神话的主要特征：1 鲜明的人本色彩，命运观念。从诸神的恣情纵欲，到盗火者的狂热殉情；从阿喀琉斯多愤怒，到美狄亚的残忍复仇。一切都是世俗，活生生的。绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑。

2 现实主义和浪漫主义并存。古希腊文学的许多篇章从不同程度，不同侧面反映了当时社会。为后人提供了第一手资料，也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞色彩、表现出浓厚的浪漫主义色彩。

3 种类繁多，且具有开创性。除神话，史诗外还有悲剧，喜剧、寓言、故事、教谕诗、抒情诗、散文、小说等

(三)古希腊文学的发展状况。

分为三个时期：

第一时期(由氏族社会向奴隶社会过渡时期)史称“荷马时代”(英雄时代):

主要成就：神话、史诗

代表作家：赫西俄德

教谕诗《工作与时日》:现存最早一部以现实生活为题材的诗作。

叙事诗《神谱》:最早一部比较系统地叙述宇宙起源和神的谱系的作品。

等二时期(奴隶制社会形成至全盛时期)史称“古典时期”:

主要成就：戏剧成就最大，另外还有抒情诗、散文、寓言、悲剧、喜剧、文艺理论。

抒情诗中琴歌成就重大：

萨福：柏拉图称她为“第十位文艺女神”。

独唱琴歌代表诗人：阿那克瑞翁：创造“阿那克瑞翁体”。

合唱琴歌代表诗人：品达：代表作《胜利颂》

寓言：《伊索寓言》(散文体)

主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情，是劳动人民生活教训和斗争经验的总结(《农夫和蛇》《乌龟和兔子》等。

全盛时期欧洲文学史上着名的三大悲剧诗人：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯

喜剧诗人：阿里斯托芬

几次着名的战役后，出现了正式的历史着作。

“历史之父”:希罗多德《希腊波斯战争史》

雄辩家：苏克拉底和狄摩西尼。

文艺理论家 :柏拉图(西方客观唯心主义的始祖)反对民主制，创立“理念论”。代表作《对话录》。亚里斯多德：代表作《诗学》

第三时期(奴隶制衰亡时期)史称“希腊化时期”:

主要成就：

新喜剧：不谈政治，以描写爱情故事和家庭关系为主要内容。又称“世态喜剧”。

最着名的新喜剧作家：米南德(雅典人)

田园诗(牧歌):主要作家：忒俄克里托斯

二古罗马文学(连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁)

恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲”。

古罗马文学的发展状况：(分为三个时期)

孕育时期：繁荣时期：早期：戏剧首先繁荣

代表作家普劳图斯：多以希腊的故事题材为基础(代表作《双生子》《一坛黄金》)

泰伦斯：《婆母》

黄金时代：(代表作家)维吉尔：《牧歌》《农事诗》(主要写农事活动，模仿赫西俄德《工作与时日》属“教谕诗”。)代表史诗《埃涅阿斯纪》:学习荷马史诗，充满悲天悯人的忧郁基调，是第一部“文人史诗”。史诗中的主人公除了勇猛坚韧的性格外，更具备了敬神、爱国的精神。

术语解释：

文人史诗：

1 从古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》开始创立了欧洲第一部“文人史诗”。

2 文人史诗不同于民间史诗，它更多的注入了作者强烈的思想感情。在《埃涅阿斯纪》中体现了作者敬神、爱国的思想。

3维吉尔的《埃涅阿斯纪》对后世的文人史诗的发展产生了很大的影响。

贺拉斯：用诗简形式写成的《诗艺》提出“寓教于乐”的观点。

奥维德：代表作《变形记》是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编，以变形的神话主题作为串联，赋予古老的神话以新内容。

三早期基督教文学(是希腊文学和希伯来文学相交而产生的，产生于公元1世纪中叶到2世纪末，罗马帝国强盛时期。与后来的基督教文学一道构成了欧洲文学的另一个源头)

早期基督教文学的最高成就：

《新约全书》:共27卷，分为“福音书”“使徒行传”“书信”“启示录”4类。

福音书包括：《马太福音》《马可福音》《路加福音》《约翰福音》

基督教精典：《旧约全书》(简称《旧约》)

第二节古希腊神话

神话是原始人用一中不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身，是古代人们通过幻想和想象把自然界和社会形态拟人化或形象化的展示。

产生原因 1、生产力低下 2、人们认识能力低下

希腊神话英雄的传说(人神结合); 神的故事

两大神系：前俄林波斯神系混沌神(哈俄斯) 光明大地(地母该亚)

黑暗神(厄瑞波斯) 白昼天空(天神乌拉诺斯) 提坦诸神(六男六女)

克洛诺斯宙斯瑞亚赫拉

俄林波斯神系：阿波罗(太阳神) 三个摩伊拉(命运女神) 赫拉

雅典娜(智慧女神) 宙斯阿弗洛狄忒(爱神) 阿忒弥斯(月神) 缪斯(文艺女神)

体现了：1 血缘家族、杂交婚姻。2 母权制(该亚、瑞亚)

术语解释：

俄林波斯神系：

1 相传俄林波斯山上居住了一个神的大家族。众神之王掌管天上人间，其它神有太阳神阿波罗、月神阿忒弥斯等。

2 他们和人同形同性，有时还和人间美貌男女恋爱，不同之处他们长生不死。

3 希腊众神没有主宰人类的绝对力量，体现了希腊神话的民主性和进步性。

英雄传说：主要有赫刺克勒斯建立十二大功的故事、伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事等。

希腊神话的特征：

1 希腊神话中的神是高度人格化。

偏重于神人同形同性，他们不但有人的形象和性格，甚至七情六欲等。与人的区别：长生不死，无比的法术和智慧，超人的神力。他们不仅是自然力量的象征，而且也是社会力量的表现。“神的故事”实际基于人的体验、感受，可以说是“人话”。

2 浓郁的人本主义色彩。

希腊神话“神人合一”神所经历的生活，实际就是人的社会化的生活。对神的肯定与赞扬，实际也是对人的。他们的冥界也充满光明、人间气息，不存在“末日审判”的恐怖与神秘。

3地位和影响无可比拟，思想性和艺术性相当高。

马克思说“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而是它的土壤”。

理解后简答题

希腊神话不只是希腊艺术的武库，也是它的土壤。

1 希腊一切文学艺术作品，大多以神话为题材。

2 希腊文学中没一部完整的神话。散见于希腊的各种文学作品中，因此希腊的文学作品保留了希腊神话。

基督教诗歌篇九

关键词：音乐性接受和误读精神能量

《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。

《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。

赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。

从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。

唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每

件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。

“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。

参考文献

[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。

转租房子合同篇十

出租方：＿＿＿，以下简称甲方

承租方：＿＿＿，以下简称乙方

根据《*******合同法》及有关规定，为明确甲、乙双方的**义务关系，经双方协商一致，签订本合同。

第一条房屋说明

甲方将自有的坐落在＿＿＿市＿＿＿街＿＿＿巷＿＿＿号的房屋＿＿＿栋＿＿＿间，建筑面积＿＿＿平方米、使用面积＿＿＿平方米，类型＿＿＿，结构等级＿＿＿，完损等级＿＿＿，主要装修设备＿＿＿，出租给乙方作＿＿＿使用。

第二条租赁期限

租赁期共＿＿＿个月，甲方从＿＿＿年＿＿＿月＿＿＿日起将出租房屋交付乙方使用，至＿＿＿年＿＿＿月＿＿＿日收回。

乙方有下列情形之一的，甲方可以终止合同，收回房屋：

1、擅自将房屋转租、分租、转让、转借、联营、入股或与他人调剂交换的；

2、利用承租房屋进行非法活动，损害公共利益的；

3、拖欠租金个月或空关个月的。

合同期满后，如甲方仍继续出租房屋的，乙方拥有优先承租权。租赁合同因期满而终止时，如乙方确实无法找到房屋，可与甲方协商酌情延长租赁期限。

第三条租金和租金交纳期限、税费和税费交纳方式

甲乙双方议定月租金＿＿＿元，由乙方在＿＿＿月＿＿＿日交纳给甲方。先付后用。甲方收取租金时必须出具由税务机关或县以上*门监制的收租凭证。无合法收租凭证的乙方可以拒付。

甲乙双方按规定的税率和标准交纳房产租赁税费，交纳方式按下列第＿＿款执行：

1、有关税法和镇政发（90）第34号文件规定比例由甲、乙方各自负担；

2、甲、乙双方议定。

第四条租赁期间的房屋修缮和装饰

修缮房屋是甲方的义务。甲方对出租房屋及其设备应定期检查，及时修缮，做到不漏、不淹、三通（户内上水、下水、照明电）和门窗好，以保障乙方安全正常使用。

修缮范围和标准按城建部（87）城住公字第13号通知执行。

甲方修缮房屋时，乙方应积极协助，不得阻挠施工。

出租房屋的修缮，经甲乙双方商定，采取下述第＿＿＿款办法处理：

1、按规定的维修范围，由甲方出资并**施工；

2、由乙方在甲方允诺的维修范围和工程项目内，先行垫支维修费并**施工，竣工后，其维修费用凭正式在乙方应交纳的房租中分＿＿＿次扣除；

3、由乙方负责维修；

4、甲乙双方议定。

乙方因使用需要，在不影响房屋结构的前提下，可以对承租房屋进行装饰，但其规模、范围、工艺、用料等均应事先得到甲方同意后方可施工。对装饰物的工料费和租赁期满后的权属处理，双方议定：

工料费由＿＿＿方承担（）；

所有权属＿＿＿方（）。

第五条租赁双方的变更

1、如甲方按法定手续程序将房产所有权转移给第三方时，在无约定的情况下，本合同对新的房产所有者继续有效；

2、甲方出售房屋，须在三个月前书面通知乙方，在同等条件下，乙方有优先购买权；

3、乙方需要与第三人互换用房时，应事先征得甲方同意，甲方应当**乙方的合理要求。

第六条违约责任

1、甲方未按本合同第一、二条的约定向乙方交付符合要求的房屋，负责赔偿元。

2、租赁双方如有一方未履行第四条约定的有关条款的，违约方负责赔偿对方元。

3、乙方逾期交付租金，除仍应补交欠租外，并按租金的'＿＿＿%，以天数计算向甲方交付违约金。

4、甲方向乙方收取约定租金以外的费用，乙方有权拒付。

5、乙方擅自将承租房屋转给他人使用，甲方有权责令停止转让行为，终止租赁合同。同时按约定租金的＿＿＿%，以天数计算由乙方向甲方支付违约金。

6、本合同期满时，乙方未经甲方同意，继续使用承租房屋，按约定租金的＿＿＿%，以天数计算向甲方支付违约金后，甲方仍有终止合同的申诉权。

上述违约行为的经济索赔事宜，甲乙双方议定在本合同签证机关的**下进行。

第七条免责条件

1、房屋如因不可抗拒的原因导致损毁或造成乙方损失的，甲乙双方互不承担责任。

2、因市政建设需要拆除或改造已租赁的房屋，使甲乙双方造成损失，互不承担责任。

因上述原因而终止合同的，租金按实际使用时间计算，多退少补。

第八条争议解决的方式

本合同在履行中如发生争议，双方应协商解决；协商不成时，任何一方均可向房屋租赁管理机关申请调解，调解无效时，可向市工商行政管理局经济合同仲裁委员会申请仲裁，也可以向人民****。

第九条其他约定事宜

1、本合同未尽事宜，甲乙双方可共同协商，签订补充协议。补充协议报送市房屋租赁管理机关认可并报****备案后，与本合同具有同等效力。

2、本合同一式4份，其中正本2份，甲乙方各执1份；副本2份，送市房管局、工商局备案。

出租方：（盖章）承租方：（盖章）

法定**人：（签名）法定**人：（签名）

委托**人：（签名）委托**人：（签名）

地址：地址：

开户银行：开户银行：

帐号：帐号：

电话：电话：

签约地点：签约时间：

合同有效期限：至年月日

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