关于鲁迅的故事 鲁迅的小故事通用6篇
“名人”可以指：著名人物，又可称作名流。知名人士;杰出的或引人注目的人物;显要人物。下面是书包范文为朋友们整理的鲁迅的小故事通用6篇，希望能够对您的写作有一些帮助。
鲁迅的小故事 篇一
关键词 鲁迅 阿长 老师 母亲
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
笔者结合鲁迅的童年生活来引导大家理解这个鲁迅笔下的阿长形象。鲁迅在文章里对阿长在他童年生活中的影响也有所提及。如长妈妈在鲁迅小时侯曾因相传百草园里有一条很大的赤练蛇，而讲过一个美女蛇的故事，这故事满足了儿童好奇的心理，引发了鲁迅进入幻想世界的强烈兴趣，开启了鲁迅去探索神奇世界、探索另一种人生的大门。1887年，7岁的鲁迅开始跟从远房的叔祖父周兆蓝读私塾。每天除了练字，常读的一本书是历史书《鉴略》。但小小的鲁迅感兴趣的还是先生收藏的绘有插图的《花镜》和《山海经》。他最喜欢的是一个人坐在先生的小园子里读《山海经》，那些神奇夸张、想象力丰富的图画，令童年的鲁迅惊叹不已。而远方的叔祖父却极少给好奇的鲁迅讲解其中的故事。鲁迅拿着问题去问博学的寿镜吾老师时，老师没有回答，“似乎很恼火，脸上还有怒色了”。可在孩童心里，越是他不知道，别人不愿意给他讲的事，他就在好奇心的驱使下越想知道。当然关于这些故事阿长也是根本就无从知道的，而“我”也从来没有指望阿长可以给我什么解答。所以当她也来问《山海经》的时候，“我”甚至都不愿意和她讲”。可后来放假回来的阿长却给“我”带回了别人不愿意帮“我”解答，也不愿意帮“我”去买的《山海经》。讲到这里笔者引导学生拍了一个短剧――阿长买《山海经》。学生经过仔细阅读，并结合自己的想象，把连书名字都不知道（哥儿，有画的三哼经我给你买来了）的阿长跑了多远路，怎样和别人去描述叫错名字的书，怎样去忽视“文化人”对待她这个乡下人的蔑视等等细节，都表现得淋漓尽致，而对买到后阿长的表现却只是轻描淡写。通过表演学生看到了阿长买书的艰辛。在少年的鲁迅迷茫、充满渴望而又被忽视的时候，阿长主动走进了鲁迅的情感世界，买书，圆梦，情谊殷殷，这完全出于对孩子真心的爱护与体贴，这个时候的阿长给予了鲁迅母亲般的呵护，这里的阿长是母亲。
另外在鲁迅的文学作品中，屡次提到阿长给作者要求一些在我们看来非常俗气的习俗，如新年开头第一句要说“阿妈，恭喜恭喜”，并且还要吃凉凉的福橘。这些希奇古怪的习俗都在少年鲁迅的记忆里留下了很深的印象，形成了鲁迅对中国封建习俗在广大劳动人民身上最初的记忆，这些也丰富了鲁迅最初的原始的文学积累。这些故事在鲁迅以后的文学作品中依稀可以看到一些影子。如在《祝福》中关于鲁四爷不让寡居的祥林嫂去碰那些祭品以及祥林嫂后来把省下来的钱去捐了一条门槛。这里的阿长是“我”接触中国落后习俗的老师，她给了“我”日后鞭挞封建社会的一条鞭子。可如果我们只分析这些，那这个人就不是阿长了。阿长在睡觉时在床上肆无忌惮地摆出“大”字，与人切切察察，她那些麻烦的规矩和听起来有些“玄乎”的故事，这些都让阿长蒙上了一层灰色，这样的粗俗与落后的女人，让人实在“不大佩服”，甚至讨厌、怨恨。那鲁迅为什么要写阿长这样的一面呢？这就涉及到了一个文学的常识，即在创作中需要文学的真实。文学的真实和生活的真实不同。生活的真实需要我们原封不动地把生活再现。可文学的真实不同，它需要我们对生活的真实进行加工再创作，需要给人以美的享受。这样的阿长或许让我们讨厌，或许在生活中也不容易见到这样的人，但这样的阿长符合了那个时代农村妇女身上的种种特征，没有文化的农村妇女，在阿长身上有了真实的投影。也有了那个时代一些国民的劣根性，也就有了人性复杂的一面。阿长既然从生活中走来，带了这些缺点倒更增添了几分人物的真实感，作者尊重了文学的真实。《朝花夕拾》不是小说，不用“杂取种种人，合成一个人”，也不是史传文学，要求真实地再现特定时代的人文精神。这里的阿长是真实且被赋予情感的，她代表了一个鲁迅生活中不识字的典型农村妇女形象。
鲁迅以饱含深情的笔触，描写了这样一个亦师亦母亦真实的阿长，她丰富了鲁迅的童年生活，她那些希奇有趣看似有些荒诞的故事，某个程度上开启了鲁迅对问题探索的兴趣，所以在鲁迅的童年生活中占据了很长一段跨度的阿长，才屡次地出现在鲁迅文学作品中风格相对教轻松的《朝花夕拾》中，就像是艾青以一首《大堰河，我的保姆》来怀念大叶荷一样，我们也可以把其中和阿长有关的片段看成是鲁迅对这位亦师亦母亦真实的阿长的怀念。
鲁迅的小故事 篇二
摘 要：《一件小事》的接受史是误读史，而产生误读的根源在于批评者没有充分注意《一件小事》的叙述艺术。从我国的《一件小事》阅读史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。
日本学者藤井省三认为在现代中国，鲁迅的《故乡》曾经作为“培养知识阶级后备军的感情与逻辑”以及“作为承担着社会主义思想政治教育功能的语文教材”。因此，“可以将《故乡》称为被不断改写、不断更新的文本”①。他的研究揭示了在现代中国，《故乡》的阅读接受大多是从政治意识形态的角度，作为思想教育读本的层面进行的，体现了“社会意识形态对文本的压抑”②。
从《一件小事》的阅读史中，我们也能发现这种“社会意识形态对文本的压抑”情状的上演。《一件小事》作为鲁迅作品中极其有名和极为重要的经典篇章，学界无论是否定的意见还是激赏的评价，全都没有很好地揭示出它的艺术机制以及艺术蕴意，《一件小事》的阅读史也可谓一部地道的误读史③。
当然，文本“即是自足的又是他定的”，一切阅读都成了被阅读文本生发意义的一部分，都是它的互文本。完全拒绝这样的阅读，文本将在很大程度上失去存在的意义；而不假思索地接受它们，又要冒被“偏读”甚至被误导的危险。——这是一切文本的宿命。对这些互文本细加考索，显然有助于深入认识这些“偏读”和“误读”，在更深刻的意义上理解文本历史。但是，这只是经典研究工作的一部分，对于经典的研究而言，更为重要的应该是对经典文本的艺术价值形成的内在艺术机制的研究和揭示，这样才能有效避免类似的误读再次发生。
笔者认为《一件小事》艺术价值形成的内在机制在于小说独特的叙述艺术。李欧梵有言：“如果说鲁迅的人物刻画是描绘现实和体现关键性思想的主要方法，那么，他的叙述艺术，也就是表现人物以及人物之间相互行为的方法，就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说，鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人。”④
《一件小事》体现了鲁迅在小说叙述艺术上的自觉。它采用了有严格权力自限的第一人称倒叙的叙述方式：故事严格限制在人物“我”的见闻之内，老女人怎么想，车夫怎么想、巡警分驻所里发生了什么，都有意识地排斥于叙述之外。又因为小说具有鲁迅精神自传的性质，人物“我”身上依稀有着鲁迅自己的面影。但小说中的“我”又绝不等于鲁迅。在谈到鲁迅小说的第一人称叙述者时，李欧梵说：“鲁迅小说中虽然用第一人称叙述者，却并不直接表示自己的意见，这在‘五四’一代作家中是无与伦比的。他的小说约有三分之二用了第一人称，其中有两篇是主人公自述(《狂人日记》和《伤逝》),其他第一人称都是叙述者。小说中的‘我’不但不就是作者自己，反而是作者拉开自己和读者对自己的联想之间的距离的有效方法。”⑤很多评论者不明此理，混淆了作者（鲁迅）、叙述者“我”与小说人物“我”之间的区别，将三者视为同一，导致了对文本的误读。
叙述者，通俗说就是在文本中讲故事的那个人，并不等同于作者，叙述者是作者创造的虚构世界的产物，用罗兰·巴特的说法是“纸上的生命”⑥。“文学作品中的说话者不能和作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供。”⑦叙述者也不等同于隐含作者，叙述者是隐含作者创造的一个特定人物。所谓隐含作者，它是介于叙述者和真实作者之间的一个虚拟人物，它的形象是读者通过阅读根据文本建立起来的。它通过作品的整体构思，通过各种叙述策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。布斯把叙述者分为“可信”与“不可信”两种类型显示了叙述者与隐含作者的区别和联系，“前者（可信叙述者）表现为信念规范与隐含作者一致；后者（不可信叙述者）所出现的则是一个与隐含作者信念和规范完全不同甚至对立的叙述者”⑧。
叙述者与人物的关系是叙事学里比较复杂的问题之一。按照热奈特的说法，所有叙事，不论明确与否，都是第一人称。⑨因为叙述者是故事的讲述者，不管叙述者以第一、第二、还是第三人称指称故事中的人物，叙述者总是“我”。可是，当叙述者用“我”指称故事中的人物时（即第一人称叙述），叙述者和人物就易于混淆：习惯上把叙述者和人物视为同一。实际上，二者是有区别的。热奈特较早注意到这种区别，他指出：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，即谁看和谁说的问题。”⑩这一区别在第一人称倒叙式的叙述中体现得尤为充分：当一个叙述者回顾数年前的某段经历或内心体验时，因时间产生的距离，现在的聚焦者（即人物）和过去的聚焦者对于同一事物或人的观察感知的结果是不一样的，尽管叙述者仍然身处于现在时刻，但聚焦者自身已经出现了分离，分为经验之我和回顾讲述之我{11}。显然，“经验之我”与“回顾讲述之我”是同一个人，他们只有时间上的先后，他们与话语行为的叙述者“我”不是一回事。他们的差异首先表现在时间上，当“回顾之我”讲述自己的往事时，过去的那个“经验之我”在时间上总是在前的，“回顾之我”总是在事后才能讲述，但是那个叙述故事的叙述者“我”，在叙述故事之前总是对于故事的一切了如指掌的，“经验之我”与“回顾讲述之我”其实都是叙述者的创造，它创造了“讲述之我”与“经验之我”的想象的生活时空，它凌驾于“讲述之我”与“经验之我”的生活时空之上。并且，这个“我”只是存在于纸面的空间中，依靠阅读而获得生命，它不能进入想象的“讲述之我”与“经验之我”的生活时空。{12}
《一件小事》采用的就是第一人称倒叙式的叙述，其叙述者“我”与人物“我”显然不是同一的。
人物“我”以“小事”发生为界，有“旧我”和“新我”之分，“旧我”对应“经验之我”，而“新我”对应“回顾讲述之我”，凌驾于两个“我”之上的，就是隐身在第一人称叙事中的叙述者，它不仅操纵着叙事在两个“我”之间进行，并且发出不同的叙事声音，流露出不同的情感态度。
在小说的开头和结尾部分，叙事节奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后两年多时间的事情几乎一语就带过了。在开头部分，“我”是以心理独白的方式吐露了自己对六年来“国家大事”的不满、失望，把“我”在这个混乱的社会变得越来越看不起人而自责与不安毫不掩饰地展示在读者的眼前，让“我”如此真诚地剖析自己的灵魂，叙述者的声音是现身说法式的，表现出了与隐含作者相同的信念规范，是“可信”的。在最后一节叙述者也是让“我”以心理独白的方式吐露了自己“小事”后两年来的苦痛和惭愧、勇气和希望，同理叙述者也是“可信”的。从叙述用语和“我”对人对事的态度看，小说这两部分的叙述聚焦者“我”是“回顾讲述”的“新我”。
在转入对“一件小事”的叙述时，情况发生了明显的变化。叙述节奏变缓了，详细叙述了“我”经历的这件“小事”，在“我”貌似客观叙述的背后有着严重的“叙述圈套”性质的叙述加工，小说这部分的叙述聚焦者“我”是“经验之我”，即“旧我”，叙述者的叙述加工的深层含义，就是为呈现这个“旧我”看待人和事的极其主观武断的态度。
这里面叙述者的声音的情形比较特殊，叙述者在此也好像用了“分身术”，变成了两个：一个是与聚焦者重合为一的叙述者“我”，跟随着聚焦者“我”对“事故”进行叙述加工，对读者来说它是“不可信”的；另一个才是“高高在上”的真正的叙述者，它其实对人物“我”的主观武断的性格早已了如指掌，它故意让“我”在叙述“事故”时进行极其主观武断的叙述加工，借以呈现“我”的主观武断以及“看不起人的坏脾气”，从更深的层次讲它又是相当“可信”的。
由此，我们对《一件小事》中叙述者“我”与人物“我”之间的不等同的复杂关系有了较为清晰的认识。以前的很多批评者没有分辨小说的这些复杂的情状，认为“我”的所有叙述都是事实，“我”就是小说的隐含作者，是鲁迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把经“我”叙述加工了的“事故”叙述当作事实，由此判定车夫形象是“高大”的，从而导致对小说的种种“误读”。
更应该指出的是，《一件小事》表面上虽然是叙述者“我”在讲述故事，但很清楚，这是鲁迅使用的写作技巧，故事的真正讲述者只能是作者本人。现在要问的是：鲁迅为什么要以这么特殊的方式讲故事呢？
这其实是一个小说修辞学范畴的问题。布斯说：“不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能为读者接受。”{13}“小说修辞的终极问题，就是断定作家应该为谁写作的问题。”{14}如笔者所论，《一件小事》是鲁迅精神自传的一部分，小说很有些为自己而写的意思。我们知道，鲁迅在关涉自身的文学化表达时，一般都是相当晦涩婉曲的，典型的例子是《野草》，晦涩婉曲才是“鲁迅”式的，他不会用直露的方式把自我毫无保留地展现在大家面前。在《一件小事》中，他让“我”的叙述在“可信”和“不可信”之间穿梭行进，其间的晦涩婉曲是旁人要仔细辨析才能察觉的。同时，鲁迅在小说中也寄寓了对当时那些“恨恨不平”的知识分子（当然，说“蛰居”期的鲁迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不为过）的深刻思考，希望小说能为这类知识分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果。可以想见，当读者发现“我”这个貌似“可信”的叙述者提供了极其“不可信”的叙述时，意想不到的叙述效果就会由此产生，这正是鲁迅要竭力达成的“棒喝”效应。所以说，在艺术表达效果上此形式与内容是相得益彰的。《一件小事》充分体现了鲁迅在小说创作中有意识地运用小说叙述者这一现代小说的复杂技巧。
综上所述，限知的第一人称叙述方式提供了一种让“我”自暴其短的方式，而倒叙部分（小说第一和最后一节）的经“小事”的“棒喝”而开始的反思和自新无异于现身说法，又为“我”这样的知识分子提供了一个可资效仿的范例，这是采用任何别的叙述方式所不能达成的。可见，仅在叙述者的选择运用上，鲁迅在《一件小事》上的艺术用心实在是很深的。当然，这样的修辞用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能领悟，从我国的《一件小事》接受史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。
①②③ 藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——
近代中国的文学空间》,新世界出版社，2002年版，第8页，第210页，第212页—第213页。
④⑤ 李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57页，第58页。
⑥ 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》,《外国文学报道》1984年4期。
⑦ m·比尔兹利斯：《美学》，纽约英文1958年版，第240页。
⑧ 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2000年版，第52页。
⑨⑩ 热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第171页，第248页，第126页。
{11} 施洛米丝雷蒙－凯南著，赖干坚译：《叙事虚构作品：当代诗学》，厦门大学出版社，1991年版，第86页。
鲁迅的小故事 篇三
关键词：鲁迅；我；第一人称；视觉
正文：鲁迅写的小说不算多，《吶喊》和《彷徨》加起来大概也就二十多篇。但不难发现，里面的文章，大多数是用第一人称进行叙述，如《在酒楼上》《故乡》《狂人日记》《孔乙己》《祝福》等。
首先，我们不妨对鲁迅的第一人称叙述进行分类，第一类，文本中的“我”是旁观者，这样的小说有《孔乙己》《孤独者》；另一类的“我”是小说内容的参与者，如《故乡》。
小说《孔乙己》中的“我”，是现实的“我”对以前“我”童年的见闻的回忆。许多研究者都认为，文章中的“我”不能完全等同于现实的“我”，但我认为，不妨按新叙述学的观点将这两个我分为“视角承担者”和“表述承担者”，把这种叙述行为定义为“分离的叙事情境”。事实上，现时的“我”和以前的“我”相差三十多岁，阅历、心智不可能一样，小说的我只不过是小说的表达承担者，为了对小说进行描述；而现实的我是视觉承担者，小说的观点是反映现实我的观点，或者说，表达观点的我是现实的我。例如，小说中的“我”对于孔乙己讲“君子固穷”“多乎哉？不多也”这些话语时表现的是哄人发笑，但是，读了文章我们便发觉，现实的“我”叙述以前孔乙己的事，缘于认为封建思想对于孔乙己毒害深的惋惜和悲哀。这种叙述感情的变化是通过叙事者“我”自然传达出来的， 并没有刻意强调。两个“我”， 或者说两种不同的时期的我通过表述与视角的分离巧妙而自然地统一在一段叙述文本之中， 从而产生了叙述的微妙复杂的张力关系。
而《故乡》则是另外一种的“我”，另外一种艺术叙述。如果说《孔乙己》中的我显然不等同于现实的我，那么，我们似乎很难从小说的我中分离出现实的我。小说中的我对于故乡的怀念还有生命的理性思考难道不就是现实中我的思想感情吗？如果假定上面的《孔》是叙述分离，请允许我将《故乡》中的“我”和现实的鲁迅大胆定义为""叙述重合""。小说中的“我”是生活中我的影子，只不过小说通过一定的修饰叙述对现实中的“我”感情进行升华。结尾段“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以说鲁迅充分利用第一人称叙述的特点，在直接表达其思想时，并不 www.jiaoxuela.com 会令读者感到突兀，相反，令叙述变得亲切。
但是，我发现，《在酒楼上》《狂人日记》都不能归类到以上两点，因为小说里面都出现了两个“我”，以在《在酒楼上》为例，既有小说的旁听者“我”，又有我小说中主角纬烳用“我”的口吻讲述故事，显然这和现实的“我”——作者关系比起以上情况就微妙多了。
首先讲讲纬烳用“我”的口吻叙述故事。其实，在这里用第三人称由小说中旁观者的角度叙述，也不是不可以。但相比于用纬烳用“我”的口吻叙述故事就逊色多了。首先，第一人称叙述的一大特点就是令读者读起来亲切，如果这里仅用第三人称写就达不到这样的效果；第二，这里用第一人称却可以达到第三人称的叙述效果，由于纬烳讲叙的是自己的故事，可以自由进入自己的内心世界，与“听者”进行交流。第三，这点就显得相当重要，就是与小说中的旁观者“我”构成一种玄妙的“讲与听”的关系。所谓听，显然里面的故事完全不是自己参与的，这样和《孔乙己》等比起来，这种旁观者的身份显得更加“旁观”，令人深信里面所讲的故事完全不带有自己的感情。
但是，看了文章就发现，文章花了不少的笔墨描写“我”这位旁观者的行为，显然与我们刚才逻辑的相悖，因为纬烳才是主角，所以他的故事才是重点，为什麽又要浓墨重彩描写这样的旁观者的“我”呢？这就是旁观者“我”设置的另一玄妙。允许我大胆讲这里的我定义为“身处环境之中的旁观者”。为什麽这样说？因为小说里面的“我”是刻意地寻找以前回忆，但是却发现以前的东西早已“改了名称和模样”，恰在此时见到路纬烳，与其说听他讲故事，倒不如说回忆自己以前的事罢了。后来却又听到他说现在改教《诗经》《孟子》等这些东西的时候，旁观者“我”感到惊讶，发现了“我和”路纬烳已经渐行渐远。我说“身处环境”，就是指我与这环境的特定含义和密不可分，甚至可以说，没有“我”，就没有在酒楼上的故事。
那现实的我又与里面的我有什么关系？没有关系又怎么会使用第一人称？叙述学中曾指出，叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的宇宙观等。这里用第一人称叙述，比起用第三人称更容易向作者传达自己的观点。
通过简单的论述，可以发现，鲁迅先生已从古典小说的第三人称叙述的模式中突破出来，发展了我国小说的人称叙述模式，对现当代中国文学有着重要影响。
参考文献：
[1]《鲁迅小说导读》作者：余放成？陈新瑶；出版社中国地质大学
鲁迅的小故事 篇四
关键词：情节的故事化 情节的生活化 现代小说
鲁迅的小说是我国现代文学的发轫之作，这些小说在完成白话文小说肇始的革命意义和推动思想精神觉悟的同时，悄无声息地使小说本身完成了一次变革，即把传统的情节故事化小说革新为情节生活化小说。小说情节的变革必然引起与之相应的小说人物的变革，即现代意义的性格小说从鲁迅手中诞生了。小说从闲书、成为及时敏锐地反映社会现实和时代生活的一种全新的文学形式。
鲁迅的小说情节里没有趣味的故事，只有生活，也就是说鲁迅是在写生活而不是讲故事，我们把这种小说称之为情节生活化的小说。这并不是说鲁迅的小说没有故事情节，而是说鲁迅的小说没有古代小说中那些曲折离奇的故事和引人入胜场景，这是鲁迅的小说与传统的小说的根本上的区别。他的小说不是以离奇曲折的故事情节去吸引读者，而是用还原的生活现状、生存环境以及人物去引发读者思考。无论是《呐喊》还是《彷徨》的小说的情节都不具有情趣性，即使是《阿Q正传》这样长篇幅的小说也没有传统小说诱人的故事，而是截取阿Q几个典型的生活片断，集中笔墨刻画了作为阿Q性格特征“精神胜利法”，以及性格特征的外在表现――一系列荒唐可笑的行为，其中的心里分析和议论，让好看故事的读者失望。从鲁迅的小说中找不出乐趣，鲁迅的小说不能用来消磨时间，不能用来消遣。鲁迅的小说甚至于没有情趣，有时还沉闷、压抑。但鲁迅的小说具有可读性和可研究性，耐读，是一种必须在灯下慢慢地读，细细地想，作为一个问题去思考研究的大作品。读鲁迅的小说没有读其它小说的愉快的感受，没有欣赏小说的乐趣和愉悦，但读鲁迅的小说常常让人感慨，让人思考；有时让人沉思，有时不免拍案而起。这是生活，现实生活进入了小说。鲁迅的小说的情节完全是生活化了，从平凡的生活中表现出对社会生活和对人生的深切关注和思考。《药》里写了华老栓半夜出去买东西（药）回来，给儿子吃，白天在茶馆招待客人，儿子的痨病没治好死了；夏四奶奶的儿子造反被抓住让康大叔给杀了。这是生活中的平常事，有人生病，有人造反，而且作者写得非常平淡，平淡中郁闷着一颗火热的关住的心。
鲁迅的小说中甚至没有完整的故事情节，常常是把生活的几个横断面有机地串起来。而把重心放在如何更好地揭示人的精神状态。在《狂人日记》和《示众》中几乎完全摒弃了情节，《狂人日记》写了一个迫害狂的心里感受。《示众》用一个客观的镜头扫描了一群麻木无聊的看客。鲁迅小说中的生活情节是对生活表征、表象的客观叙述，以一个客观的旁观者冷静地把看到的一点一滴一举一动叙述下来，并不做任何的夸大和缩小，也不评点。《药》写观看行刑的场面，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”这是最典型的写法，甚至都不知道这些人在干什么。“一只手却撮着一个鲜红的馒头。那红的还一点一点的往下滴。”这种原生态的描写和叙述，正是最真实的生活。“所以，我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬拖带也没有，……所以，我不去描写风月，对话也决不说到一大篇”（《我怎么做起小说来》《南腔北调集》）。鲁迅的小说相对来说篇幅短小，时间跨度却很大，情节之间往往出现跳跃，把无关的宏旨的情节统统推到幕后，突现能表现作者的旨意的情节，使事件推进的过程和线索十分清晰。在鲁迅的小说中，情节不是目的，是塑造人物形象的手段，是展示人物灵魂和精神状态的一个平台。《祝福》中鲁迅没有写祥林嫂悲苦的一生，虽然这也足以引起人们的同情，但这不是作者的本意，甚至于可能会引起副作用。比如：祥林嫂两次亡夫只是借别人的口一笔带过，略作交待，这就是说，祥林嫂虽然内心凄苦，却还有力量支撑着生活下去。即使是失子的痛楚使她已陷入精神崩溃的边缘，也并不是作者着力的。如果这样写可能会产生祥林嫂是命运的捉弄导致悲惨不幸的偶然性的结论。作者着力写的是祥林嫂的勤劳善良的美德和对生活微薄的希望，她一次又一次地挣扎，最终绝望死去，有力地控诉封建制度和礼教。在《故乡》中，作者把三十年浓缩到两个生活片断中，并在有意无意的对比中揭示出中国农村迅速的破产，农民受到经济和精神的更深重的压迫的悲苦命运。这种生活横断面的剪辑，用简短的情节蕴藏了深广的社会内容，在读者面前清晰地展现出旧中国一个农民的一生缩影。
鲁迅的小说情节极少有直接的尖锐的矛盾冲突。平凡的小人物的生活也不过是生活琐事，即使是在动荡的社会变革中，也常常为生活奔波。《一件小事》、《故乡》固然是这样的，像《阿Q正传》也仅是阿Q的“革命”与赵老太爷有一些矛盾冲突，而作者主要在写阿Q对革命的渴望和无知。《祝福》中写出了祥林嫂与封建制度和礼教的矛盾冲突，但这是一种无形的看不见的矛盾冲突；人与人的矛盾冲突隐蔽的更深，人们能看到四叔好心地收留了祥林嫂却看不到四叔用无形的礼教绳索束缚着祥林嫂，并鞭笞着祥林嫂的灵魂，无形的枷锁束缚着祥林嫂的精神；婆婆卖掉祥林嫂是用有形的族权宰割她；善人柳妈的“阴司”论是精神上好心毒害她；这些人出发点不能说是刻意的恶意（即使是她婆婆也认为卖她是合理的），这正是最可怕的，也正是作者要表达――矛盾冲突已根深蒂固于我们的生活的方方面面，甚至于合理化了，这不是戏剧式的矛盾冲突，矛盾冲突本身已经与生活水融了，这样更有力地表现主旨。情节已孕含了矛盾冲突，没必要用曲折故事来支撑情节，那样反倒显得雍肿。这是鲁迅借平凡的人物形象，用日常生活中无事的悲剧来表达对改革社会的见解。
从小说自身发展来说，小说的情节生活化是小说发展的必然趋势。情节故事化的小说在追求故事性效果的同时忽略人物形象的塑造，人物的心理描写和人物性格不能充分展开，这样的人物往往是单一性格，不是典型环境的典型性格，也很难真实全面地反映出社会现实生活和底层劳动者的生活风貌。情节生活化的小说的人物不再是帝王将相贵族男女或传奇人物，而是普通劳动者，日常生活的普通人成为小说的主角。鲁迅笔下的主人公几乎都是普通的劳动者，最底层的人，通过他们的生存状态去看一个时代，通过他们的内心世界掘出病根。鲁迅小说不多，却塑造了形形的人物，这些人物中无一例外地呈现出一个很重要的倾向，即，揭示人的灵魂，尤其是农民，而就知识分子而言，体现的则是知识分子与生俱来的弱点以及先驱者的孤独感和荒原感，也就是说鲁迅关注的都不是表层的事件和社会历史的变动，不是事件史而是心灵史。这是传统情节故事化的小说绝无可能。鲁迅在刻画人物性格时充分应用了情节生活化这一优势，让小说里的人物自觉地展示出自己的内心世界。
鲁迅创作小说时已具备了成熟的思想和语言，他兼有深厚传统文化和对外来文化的营养，为现代小说在情节、人物以及语言、思想和内容树立了典范，表现出艺术性和思想性远远地超出了时代，中国现代小说因鲁迅而进入了一个全新的时代。
参考文献：
[1].文中的鲁迅小说指《呐喊》和《彷徨》。
鲁迅的小故事 篇五
关键词： 奠基性 古典小说史 再认识 公案小说
《中国小说史略》把中国古典文学四大名著之一的《水浒传》归入了元明传来之讲史。后世许多学者对这一划分提出了不同意见，其中最有代表性的当属陈平原先生。陈先生在《鲁迅的小说类型研究》一文中写道：“《水浒传》之入‘讲史’，就因为‘《水浒》故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人’，更何况还有《大宋宣和遗事》为据。可鲁迅似乎没考虑到，同是水浒故事，宋元人说话可能不归‘讲史’而入‘小说’……将其隶之‘讲史’，未免失之泛泛。……《水浒传》应为‘英雄传奇’之祖，就像《三国演义》乃‘历史演义’之祖一样。”①
显而易见，陈先生对鲁迅先生把《水浒传》归入元明传来之讲史这一做法，持反对态度，并提出应再设一个“英雄传奇”的类别，其实陈先生的分析从开始就是对《中国小说史略》的误解。在陈先生看来，鲁迅先生之所以把《水浒传》归入《元明传来之讲史》是因为出自于真实性的考虑。
鲁迅在《中国小说史略》第十五篇元明传来之讲史中是这样叙述的：“水浒故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人。”②可见陈平原在论述时的上述论断是主观臆想，“因为”也不是原书有的，而是其为了论述方便而加上去的。而且从原文看鲁迅在开篇点出水浒故事，并不是要强调其真实性，而是像别的分类中那样，只是出于“原始以表末”的需要，这句话强调的重点应该是“南宋以来”而不是“实有其人”，因为鲁迅在接下来的篇幅中对从宋史、宣和遗事再到水浒传的零星记录最后到水浒传比较完整的版本做了论述。再者，鲁迅在对中国古典小说分类时采用的“元明传来之讲史”中的“讲史”并不是讲述历史真实故事的意思，而是取自宋之说话人讲史高手，讲史留下来的传说，后人根据这些传说整理加工，逐渐完善，最后发展了《三国演义》、《水浒传》这样的传世名著，这些故事的真实性并不是鲁迅在划分这一类型时的考虑的重点。可见以故事的真实性与否否定鲁迅对《水浒传》的分类，实在是一个不小的误解。
那么《水浒传》的分类问题应如何处理呢？我认为《水浒转》更接近宋人小说类别里的公案小说。
陈汝衡在《说书史话》中对“公案”作了如下解释：
公案，铁骑儿被列在武的故事固然不错。但这里的“武”，并不一定专指战争。所谓“朴刀杆棒”，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以致惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官污吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。总之公案项下的题材，决不可以把它限在战争范围以内。凡有“武”的行为，足以成为统治阶级官府勘察审问对象的，都可以说是公案故事③。孙楷第先生在《中国通俗小说书目・分类说明》中说：“考宋人说话……有‘公案’，实即‘侠义’”，“小说子目又有四五种，曰公案，注云‘皆是朴刀杆棒发迹变泰之事’，则是江湖亡命游侠受职招安之事，即侠义武勇之属矣”④。由此观之，《水浒传》完全符合宋人对侠义公案的界定。
从故事来源上看《水浒传》许多故事出处是被归入“侠义公案类”的。罗烨《醉翁谈录・舌耕叙引》将“说话”分为八类，其中“公案”类十六篇，据考证《石头孙立》和《戴嗣宗》可能是“水浒故事”。《醉翁谈录》“朴刀”、“杆棒”类著录的《青面兽》、《花和尚》、《武行者》三篇皆为公案小说，而这三篇和“公案”类的《石头孙立》和《戴嗣宗》两篇，是后来的《水浒传》中杨志、鲁达、武松、孙立、戴宗故事所从出。《水浒传》最精彩的前七十回，实际上就是由许多短篇公案故事或侠义故事连缀而成，据陈文新、苏静在《论水浒传与英侠传奇的三种类型》一文中的归纳，“公案”类故事至少涉及二十三回，在前七十回中所占比重已不算小，但似乎仍有遗漏，如浔阳楼宋江醉题反诗故事、清风寨花荣故事、卢俊义故事等，都具有浓郁的公案色彩。孙楷第在《中国通俗小说书目》中，将《水浒传》归入公案类，其《分类说明》云：“《水浒》、《平妖》二传，皆有本事。故《史略》悉入讲史。《水浒》惟方腊事信而有征，其三十六人虽人名非假，而事实容多捏合；又其书铺张壮烈，或不以演史为主。今径入公案类。”通过以上分析，孙楷第先生将《水浒传》归入公案类是有一定道理的。
鲁迅本人在《中国小说史略》侠义公案小说一章中写道：“是侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百余年而再兴者也。”鲁迅是把清朝的《后水浒传》和《节水浒传》放在侠义公案小说一类里了，对于《三侠五义》除去精神不论，也承认其对《水浒传》的传承。那么鲁迅先生为何不在论述艺术成就、影响都要比《三侠五义》高很多的《水浒传》时就提出侠义公案小说这一小说类别，而非要到了清代才在门类林立的众多类别中又挤进这一样一个也非明清小说主流的类别呢？鲁迅把《水浒传》放在讲史一类中显然不是没有认识到其内容大部分与史实不符，其在侠义公案小说一章的注释中有“《水浒》在小说家，与经史不类”的论述。如果仔细阅读鲁迅《中国小说史》侠义公案小说就可以发现，鲁迅没有把《水浒传》列为侠义公案小说之祖，盖是因其主题“背于忠义”。这里似乎又涉及鲁迅小说史类别划分的标准问题。纵观《中国小说史略》全书，不难发现鲁迅对中国古典小说的分类是时间越接近现在分类越精细，命名越精确。由此可以看出《水浒传》确实对中国长篇侠义章回小说的产生和发展影响至深。清代侠义公案小说至少在以下几个方面受到了《水浒传》的深刻影响：（1）以章回体、白话文为其外在表现形式，古典文言退而为点缀之用。（2）“以武犯禁”与“忠义”思想的结合。（3）穿针引线的情节技法。（4）江湖豪杰的结义习气。（5）绿林好汉各有其绰号。当然，《水浒传》“武松血溅鸳鸯楼”之类滥杀无辜的描写，以及只讲义气、不论是非的思想对后世长篇侠义小说的创作也产生了不良影响。由此看来，《水浒传》的归类问题确实是一个比较棘手的问题。
对于《中国小说史略》把《水浒传》划入元明传来之讲史，许多学者对这一划分进行了不懈研究，也提出了许多不同意见，目前，这一问题仍尚未得到圆满解决，本文在考察了相关文献和各家观点后，认为《水浒传》按照《中国小说史略》的分类体系应划入宋人小说类别里的公案小说。
注释：
①陈平原。《小说史：理论与实践――第三篇中国小说类型研究》之16.鲁迅的小说类型研究。
②鲁迅全集[M].人民文学出版社，2005：281.
③陈汝衡。说书史话[M].人民文学出版社，1987：49.
④孙楷第。中国通俗小说书目・分类说明[M].人民文学出版社，1982.
参考文献：
[1]陈平原。小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，2010.
[2]鲁迅。鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.
鲁迅的小故事 篇六
“鲁镇”――一个极有代表意义的城市名称，它是鲁迅大多数小说发生的背景城市，是鲁迅生长的故乡的一个“别称”。看到这个名字，很多人都会知道，这个剧目一定跟鲁迅有关。其实确切地说，是跟鲁迅的作品有关。
2003年，我们第一次认识吉尔莫•史密斯剧团是因为他们的《短打契诃夫》，他们将契诃夫的五个短篇小说串联起来，用形体诉说，给观众留下了深刻的印象。这次的《鲁镇往事》是由鲁迅的六个短篇作品串联而成的，其中有鲁迅的小说、散文，还有杂文。
为何是鲁迅？
当吉尔莫•史密斯想到与我们合作的时候，选择什么样的题材，是双方都关心的问题。老夫妻俩看了《聊斋志异》、《警世通言》、《三言二拍》等不下千个的中国故事。但是最后他们还是决定选择了鲁迅的作品。这是因为，鲁迅和契诃夫有着惊人的相似。他们都曾经从过医，后来又都从了文。契诃夫是俄国的文学巨匠，鲁迅也是中国现代文学的开山鼻祖。契诃夫作品反映的都是社会底层人的生活，而鲁迅也将大量的笔墨用于小人物的身上。他们创造了“契诃夫的奇迹”，相信也能制造出“鲁迅的惊喜”。
6个故事
选择什么故事，简直就是一个巨大的工程。鲁迅所有的作品加起来也有两三百部。中国人说到鲁迅作品，耳熟能详的无非是：《阿Q正传》、《孔乙己》、《祝福》、《故乡》、《狂人日记》、《社戏》，就是那几个在学校里经过无数次分析和测试的作品。但是对于吉尔莫夫妇来说，这些先入为主的印象根本不存在，他们需要的是可以“用身体表现”的故事。与其说故事是挑出来的，不如说故事是经演员们一个个试演后决定的。热闹的场面，比如结婚、葬礼、过年、佛事等这些特别具有中国特色的场面是他们的首选，所以有着过年描写的《祝福》和葬礼描写的《孤独者》成了他们的首选，我们几乎用了两个星期的时间尝试排练《孤独者》，但是因为这个故事后半段几乎没有任何调度，大家完全走在一个死胡同里出不来，导演最终不得不选择放弃。而与此同时，有着关于中国“地狱”描写的《智识即罪恶》取而代之了。另外，赋予明显特征的“角色”比如动物、孩子，也是他们挑选故事的重要因素。学小丑表演出生的吉尔莫夫妇，对于动物的模仿大家早就在《短打契诃夫》里的《卡什坦卡》领教过了。所以《孔乙己》、《猫、狗、鼠》、《阿长与山海经》、《风筝》、《乞求者》、《死后》、《一件小事》也入选了，经过演员们的尝试之后，我们最终选定的六个故事是：
《一件小事》
故事讲的是一个黄包车夫撞了老太太，他没有躲避，而是勇敢地承担起了自己的责任。
这是一件小事，与国家大事相比起来肯定微不足道。可是“国家大事”在“我”心里“都不留什么迹”，而这件小事却“把我从坏脾气里拖开”。这是让我有所感悟的“一件小事”。
《猫、狗、鼠》和《阿长与山海经》
“我”小时候曾经养过一只小“隐鼠”，它给“我”的生活带去了无限的快乐。可是老鼠却被“我”的保姆长妈妈无意弄死，并且她还骗“我”说是猫吃掉的。“我”因此很长一段时间不喜欢猫。后来得知真相的时候，也曾一度讨厌长妈妈。但是也就是这个有着许多坏习惯的长妈妈，却给“我”带回来了一套重要的书――《山海经》。
至此，“我”的生活与书再也没有离开过……
《智识即罪恶》
智识，就是智慧和知识。
有了智识究竟是件好事，还是一件坏事？
这个世界究竟什么是对，什么是错？到底是有，还是没有？
我们究竟该用什么方式来考虑这个问题？是用智识还是用其它？
《孔乙己》
他，孔乙己。未曾进学，却颇有几分清高，喜欢孤芳自赏，饿得脸色青白，却始终不肯脱下又破又脏的长衫。
他是迂腐的，却也是善良的。他动辄“之乎者也”，却也真心实意地教小伙计如何写字，他的善良为他赢得了同情。
这个人的一生是可悲而又可怜的。他的人生经历里离不开笑。其原因在于他没有正确地认识自己。他穷困潦倒的苦相，正是他精神无所寄托的表现。在这种状态下，他只能退回到心灵深处的自我安慰中去，并在盲目的自命不凡和别人的取笑声中自我解嘲，释放心灵深处的压力。当然他将一事无成，最终在贫困中死去。这是来自心灵深处的自我否定，也是自我价值的彻底崩溃后的结果。
孔乙己的人生经历离不开笑：短衣帮的笑，掌柜的笑，小孩的笑。在哄笑声中出场，又在哄笑声中死去。正是在这些笑声中，孔乙己一步步地与人们疏远，他走向了孤独。
《祝福》
祥林嫂，一个在祝福大典中死去的女人。
族权，不允许守节；夫权，却又要她守节；神权、政权要惩罚祥林嫂不守节。这深入骨髓的苦楚，使她求生不得，求死不能。
可她还在抗争：她不甘于受婆家虐待，逃跑出来到鲁镇做工，靠自己的辛勤劳动来争得做人的资格；她不甘于被人强逼改嫁，用生命来抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又闹，拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死，但也撞到头破血流，结果在额头上留下了一个“大家以为耻辱”的伤疤；她不甘于百般受人歧视，捐门槛以“赎罪”；她也不甘于死后受阎王惩处，临死时怀疑灵魂的有无。
她的一生是苦苦挣扎的一生，其结果，却被地主阶级诬蔑为“谬种”，可也正是这个“谬种”，代表着封建宗法社会里千千万万劳动妇女的命运。
如何用身体说话
这是一种我们所不熟悉的完全有别于布莱希特的表演方式，说的简单点就是讲故事的，而非只为了逗观众笑的小丑表演。
他们着眼于“画面”表现，比如：有两只狼蹲在后头，一个小孩子和一篮豆在前头，他们根本不需要说任何台词，只需要表现狼的特征和孩子的特征，大家就自然而然能想到这个就是阿毛和狼，这个故事就是《祝福》。
就六个演员，他们可以用身体搭出佛堂、森林、小溪等场景，他们每一个人都在台上七十二变，既是主角也是配角，一会儿是村子里帮忙找孩子的大伯，一会儿又是隔壁来讨豆吃的孩子，一会儿又成了“我”泄愤的对象――猫，一会儿又成了《山海经》里神奇的各种“怪兽”；他们就是这样用他们的身体告诉你他们想说什么，一切尽在不言中。就在你猜他们在做什么的时候，一种乐趣涌上心头。
制作人：考林•麦因泰尔、喻荣军
执行制作人：张OO
导演：迪安•吉尔莫、米歇尔•史密斯
演员：迪安•吉尔莫、米歇尔•史密斯、亚当•保罗扎、郑萍、郭洪波、王杨美子
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