悲剧心理学 悲剧心理学（优秀6篇）
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悲剧心理学 篇一
一、悲剧艺术理论的核心：解脱生命与热爱生命
王国维悲剧艺术理论的核心是解脱生命，方东美悲剧艺术理论的核心则是对生命的热爱。王国维以叔本华的原罪--解脱理论对中国悲剧《红楼梦》进行了宗教式的解读，倾向于解脱生命，达至无生之境。方东美认同尼采积极、乐观向上的生命观，以艺术来拯救生命。
王国维在《〈红楼梦〉评论》中谈论了“原罪”说和摆脱欲求的根本途径。《评论》开篇即引用老庄的话，意在引出生命的痛苦老子曰：‘人之大患，在我有身。’庄子曰：‘大块载我以形，劳我以生。’”m王国维引用老庄的话，借以旁证叔本华宣扬的“原罪”说而已。所谓“原罪”,原先属于基督教的一个宗教术语，叔本华说这种罪的本原应该归之于犯罪者的意志。“这个犯罪者就是亚当，我们都在亚当中生存，亚当成为不幸的，而我们在亚当中也就都成为不幸的了。，人一出生就是不幸的，因为生命伴随着意志同时落地。意志是一求生意志，是一追求最高度生活的意志，它的本质是“欲”。王国维解释“欲”是：“欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。^这段话，包括“钟表之摆”的比喻在内，都来自叔本华。摆脱欲求的办法有两个：一个是短暂的，即在对天才的艺术作品的忘我的纯粹静观中，在这一刹那，对象的美(或壮美)把我们的意志轻轻地(或强制地)移走了，因而得到暂时的平和与解脱。另一个是长久和根本的，从根本上拒绝意志而达到人生的大彻悟与大解脱。
所谓解脱，就是“拒绝意志”、“拒绝一切生活之欲”o王国维说明了根本“解脱”的两种途径：“一存于观他人之痛苦，一存于觉自己之痛苦。然前者之解脱，唯非常之人为能……通常之解脱存于自己之苦痛，彼之生活之欲，因不得其满足而愈烈，又因愈烈而愈不得其满足，如此循环而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩之所。”[1]王国维的这种说法也来自于叔本华。叔本华十分重视这个解脱的第二条道路。绝大多数人都只能通过这条路来求得解脱。但这种解脱必须要通过个人自身的种种极大痛苦的磨炼，才能达到。叔本华举出歌德的《浮士德》作为引向解脱的“第二条道路的一个完全的范例”。叔本华说这种解脱，不是像第一种那样，只通过对整个世界的痛苦的认识，而是通过种种难以承担的痛苦在自己身上的体验。王国维在《评论》中拿《红楼梦》中的宝玉同《浮士德》中的浮士德进行比较，认为他俩的“解脱之途径”是同样的“精切'
叔本华所讲的“解脱”境界，也是王国维十分神往的一种超乎一切经验之外的神秘境界，即是出世”而“人于无生之域超出乎苦乐之外”。王国维在《红楼梦》里找到那个“涅盘”的具体化即是“一片白茫茫大地真干净”。王国维的忧郁性格是他倾心叔本华的主要原因，他对生命的悲观体验甚至比叔本华还要彻底。
而稍晚些的方东美的悲剧艺术理论内容的核心是热爱生命。方东美从尼采那里获得了生命的乐观精神。尼采将叔本华的“生命意志”改造成权力意志，以一种生命的乐观主义精神取代了叔本华的虚无主义和悲观主义人生观。青年时代的方东美在少年中国学会担任职务，内心常激情渗湃，充满了对新生活的无限憧憬，他无法接受叔本华的悲观主义人生观，而尼采的权力意志和超人理想则给人生以希望。方东美以其积健向上的生命观来透视希腊悲剧智慧，归纳出四个方面的要义。第一是希腊人对于宇宙一切，对于生存本身，处处充满狂贼大患，因而以悲剧昭示生命历程中充满“令人震惊”的灾患。第二是希腊人以痛苦来支持生命，对于这些痛苦绝不退避，绝不存临危苟免的侥幸心理，倒是挺起心胸，怡然忍受。第三是希腊人以艰苦卓绝的精神来操持生命，舍弃自己个人的利害，在精神上超升至“幻美的境界”，这个时候便觉种种忧患恐惧几乎都是美满生命的点缀。罪恶的都化为德行，痛苦的都饰成美感。第四是“希腊悲剧智慧最后竟得着喜剧精神为之敷采”p],生命的醉意与艺术的梦境完美契合，这是希腊悲剧智慧的最高意义，第四要点来自尼采的观点。方东美处处以艺术与生命的关系着眼，总结出希腊悲剧智慧的内涵。希腊人以烂醉的生命灵感寄迹大地，这种生命的酣醉激发了希腊人的艺术创作过程，希腊艺术天才以其非凡的创造力，设想人类，创立形象，模拟世界，使人类生命提升超拔，脱尽尘凡，得以产生一种博大精深的统一文化结构，在这里面，雄奇壮烈的诗情与锦绚明媚的画意得以两两融会。
王国维悲剧艺术理论内容的核心是解脱生命，趋向于无生之境，这源于他借用叔本华的哲学--美学思想对《红楼梦》解读，且也与其自身忧郁的性格相契合。方东美悲剧艺术理论内容的核心是热爱生命，他推崇尼采积极向上的生命观，看到尼采既解读出希腊悲剧时代的思想是悲观的，然而从艺术上着想，又是乐观的，这也与方东美积健向上的生命观不谋而合。
二、悲剧艺术理论的哲学来源：独钟与广泛汲取
在西方理论来源上，王国维独钟叔本华，认为叔本华是“纯粹的学术”的最佳代表，而方东美推崇尼采，吸收和批判了叔本华的理论，并汲取了柏格森的生命哲学理论。
叔本华认为人的全部本质是欲求和挣扎，也就是痛苦。这痛苦来自于生命意志和意志，意志只是不能遏止的盲目冲动，“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求。而要想摆脱痛苦，就要舍弃欲求，摆脱意志的束缚，否定生命意志。叔本华指出：“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的伽锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关厉害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时；那么，在欲求的那一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十足的怡悦了。”[4]当摆脱生命意志的枷锁时，当注意力从欲求的动机中移开时，我们的内心就会充满真正的安宁和愉快，而不再郁郁寡欢总是缺这缺那。这种美的感觉，这种怡悦，大多是由于我们进人艺术的纯粹欣赏状态而来的。
王国维赞同叔本华所说的人一切生命在本质上即是痛苦，美术的最终目的是使人舍弃欲望，否定生命意志，得到解脱和暂时的平和。王国维认为宇宙一生活之欲已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚；自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾挤冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”^王国维当时所称的美术，相当于现在的艺术。他以此理论来评论《红楼梦》，见出其具有禅遁的精神，是一部完完全全的悲剧。
与王国维对叔本华的生命意志的推崇不同，方东美对尼采悲剧观是极为赞同的，对叔本华的观点是既吸收又批判的，同时还汲取了柏格森的生命哲学思想，由对生命的热爱而创建了关于悲剧艺术的生命观。尼采所说的悲剧的再生，就是德国精神的新的希望。尼采提出艺术比真理更有价值，方东美在《科学哲学与人生》一书中对尼采的理解是：“他重视希腊悲剧，因为雄奇的文字适足写象生命的高致，他崇拜希腊雕刻，因为造型艺术妙能描摹纯美的气象。盎然充实的生命就是力的扩张、美的表示。一切艺术创作使我们达所欲生，畅所欲为，以实践无穷的可能。生命正是艺术，艺术富有生命。美的创造为人生根本意义之所在，离却艺术，人生即无以耀露它的自由、美感是生命的节奏，诗人是生命的明灯，艺术有起死回生的伟力。”P1尼采是把艺术视为生命的终极意义。方东美除了把艺术视为生命的终极意义的含义之外，还具有本体超越的含义。
方东美批判了叔本华对古希腊悲剧的分析，吸收了其近代欧洲悲剧的观点。方东美说叔本华本人也不能不自加限制，承认他的见解颇违反希腊的悲剧精神。因为叔本华自觉希腊文艺情有独寄之处，不能纳人他的矩。范之内，便对这种悲剧精神颇致微词。方东美承认叔本华对哲学艺术的造诣很深，遗憾的是单单对于希腊悲剧的惊采绝艳，还见解得不够深刻。叔本华的贡献在于深入剖析了近代欧洲悲剧精神中“不能从心所欲”的痛苦，即叔本华一方面主张生命欲之确立可以统摄宇宙万象；另一方面又断言生命欲的灭绝乃是人类脱离苦海的“禅门”。方东美对叔本华理论的批判和吸收的立足点在于叔本华不能如尼采那样在“入世”和“出世”之间求得平衡和获得“超升之道”。
此外，方东美还吸取了柏格森的生命哲学思想，因为柏格森生命哲学中积极创进的精神很适宜他当时的生命观。柏格森的生命哲学是对西方17世纪以来的机械进化论和科学唯物论的反抗，与叔本华、尼采的唯意志主义哲学一脉相承。柏格森以生命的自由创进重新解释了人类的生命进程，在其《创造进化论》一书中主张：生命是一种绵延，绵延是不间断的流，绵延是万事万物的真实本质；绵延起源于一种生命冲动？’物质是生命的对立面，是与生命相反的一种阻碍运动；绵延是精神性的，意识性的，它的过程就是自由的创造；直觉是洞察生命的唯一途径；绵延是盲目的，无目的性的；真实的时间是绵延，它只存在记忆中。
柏格森对方东美最大的启示在于生命是创进的冲动，是连续的创造。方东美早期的生命观是矛盾的。因为他意识到柏格森既将生命视为不断创进的欲望和冲动，又将生命视为盲目的、无理性的、生物性的特征。方东美试图以理性和价值来弥补其生命的无理性特征。但其弥补是不成功的，他最后不得不将宇宙与生命判为两截。方东美早期留美期间研读的是西方哲学，中期转向了对中国传统哲学与美学的研究，后来从《周易》、《尚书》、儒、道等中国哲学思想中归结出生命创进思想、价值理论，丰富了柏格森的生命内涵，弥补了其早期生命观的矛盾所在。
王国维独钟情于叔本华带有强烈悲观主义色彩的唯意志哲学；方东美在对西方哲学的不断反思与修正中，在中西生命哲学的融通中确立了悲剧艺术的生命观。
三、建立悲剧艺术理论的思维路径：以西释中和以西释西
王国维重在于以西释中和以中释西，展开对中国悲剧的探讨。方东美重在于以西释西和以西济中，展开对西方悲剧的探讨。王国维吸纳了叔本华的悲剧观来对中国本土文化资源进行开发，创新了一条中西美学化合的“悦学”之路？,在此致思路径上展开了对中国悲剧的研究。方东美在抗战时期转向了对中国传统文化、希腊、欧洲文化的比较研究。在此致思路径上，方东美展开了对希腊和近代欧洲的悲剧艺术的研究，揭示出西方悲剧的内涵，拓展了王国维的悲剧艺术理论。
王国维运用以西释中和以中释西的方法，将西方悲剧理论与中国悲剧进行对接研究。他认同叔本华对悲剧类型的划分，“由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别；第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。”[1依据这种分类，王国维认为《红楼梦》是第三种悲剧，“兹就宝玉、黛玉之事言之，贾母爱宝钗之婉嫕，而征黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压西风，就是西风压东风’之语(第八十一回)惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。，王国维对贾母、王夫人、凤姐等宝黛悲剧的实际制造者没有作任何谴责。在他看来，这些人的所思所行几乎无一不合乎“通常之道德”。王国维肯定了这个封建道德的一般“价值”，并且超越了这个普通道德价值而把悲剧的原因转到宝、黛本人身上，甚至转到宝玉出生时衔的那块“玉”，“玉”即“欲”，即“原罪”，也即生存本身上去。“第三种悲剧”说的实质就在于把悲剧的原因从旧时代的统治阶级及其代表人物身上轻轻移开，而归结到悲剧中的受难者本人；把悲剧的精神从引人向上处往下拉，拉到所谓的“退让”。
王国维的悲剧艺术理论在《宋元戏曲史》中是有发展的。他对元杂剧中的悲剧的发现，纠正了过去对悲剧大团圆的结尾的片面认识。王国维指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。《窦娥冤》和《赵氏孤儿》都有一个光明的结尾，王国维指出这里主人翁痛苦的毁灭不是出之于个人的欲求，而是其坚持自己的理想准则和伦理观念，主人翁的意志在秉持正义的坚定信念中表现出强大的人格力量。即使将它们列于世界大悲剧中，也当之无愧。这时，王国维把“主人翁之意志”作为评判作品是否具有悲剧性质的标准。这相对于他曾对中国悲剧作品大团圆的结尾的批判，确是一大进步。王国维通过对《红楼梦》和《宋元戏曲史》的评论来建设一种中国悲剧的美学精神，这在当时是具有开创意义的。
与王国维相比，方东美运用以西释西和以西济中的方法，对西方悲剧进行了探讨，以期弥补中国悲剧精神的缺乏。他说：“与希腊和欧洲相较，中国文学最缺乏一种精神--悲剧精神。同印度相比，中国也没有可歌可泣之描写民族奋斗精神的文学。屈原的诗，不能算作悲剧诗，其悲剧来源是现实政治，而非对整个宇宙人生的悲观；燕子丹虽略有悲剧情调，而其实仍是以政治为其悲剧原因。此为中国文学的最大缺点，亦为没有本位宗教的结果。，
方东美在《生命悲剧之二重奏》中对希腊、近代欧洲的悲剧精神进行了详实的论述，这时对洛可可的悲剧精神还不曾揭示，直至他在《人生哲学讲义》(1948-1957年的方东美的上课笔记，为黄振华笔录)一书里，以王尔德的《道连？格雷的画像》为个案才分析了洛可可的悲剧精神。中国近现代学者通常盛赞希腊悲剧精神，而对近代欧洲悲剧精神较少深人探析。方东美对近代欧洲悲剧中的虚无主义这个名词进行了梳理，把它划分成完全的虚无主义、局部的虚无主义、进取的虚无主义、萧闲的虚无主义。这四种虚无主义，要以第三种最能符合近代欧洲的精神。方东美进而解释了这种进取的虚无主义是宇宙人生本来并非不真实，无意义，但是因为人类无端掀起大惑昏念，猖狂妄行，处心积虑要鼓舞魔力来破坏宇宙，摧毁生命，结果宇宙真个倾覆幻灭，趋于虚诞，人生真个沉沦陷溺，廓落无容欧洲人对待宇宙人生，刚开始时没有不怀抱热烈的理想，竭力去实现，只是由于他们赋性勇猛，操切从事，一旦欲望不能如愿实现，便会自毁毁彼，与原来的理想同归于尽。这种进取的虚无主义悲剧要以浮士德的悲剧为代表，但在欧洲文艺复兴的悲剧精神那里就已露端愧。
欧洲文艺复兴时期的艺人，虽极爱美，但其心灵却很脆弱，不能如希腊悲剧人物的沉雄壮烈。当艺术热情恣睢奋发之后，便觉神皋困倦，宛转人迷。结果陷溺于艺术的颓情。此种颓情只有两途稍可解救：一为攀援理智，展转堕人科学的理障；二为愤慨感激，因循流为戏剧的幻象。绚丽的形象艺术便也随时代潮流之迁化而变作以幻梦逞奇的戏剧艺术。方东美以塞万提斯与莎士比亚的戏剧为代表，说明文艺复兴时期欧洲人之驰情入幻，凭空献情，所以故弄玄虚，把人世间的真相实况写作戏剧的幻景。文艺复兴悲剧之后逐渐演变为巴洛克的虚无主义悲剧。
巴洛克的时代精神是虚无主义。方东美称赞歌德以其天才奇迹≤www.shubaoc.com≥在无意中竟把《浮士德》诗剧写作新时代全部文化史纲。这个虚无主义是一种趋势，近代欧洲人不惜以百折不回的积极精神，力求浮士德悲剧结局的实现。方东美还将巴洛克悲剧精神的虚无主义放置到整个巴洛克的文化中进一步阐发，在艺术、科学、哲学的文化背景中，竭力展现巴洛克虚无主义悲剧精神的艺术呈现、科学思维来源和哲学理念的来源。巴洛克艺术发展到中后期就约有洛可可悲剧存在了。
洛可可精神具有空虚和伪善的特点。方东美专对王尔德的小说《道连？葛雷的画像》中的主角道连？葛雷的形象分析道：道连？葛雷的地位、美丽、爱情，都是空虚的。他的一生充满了奇异：他一生都是傀儡，由恶人牵着线走路。伪善在于他一生罪恶，仅说了一句话救人的话，便以为是了不起的仁慈，在他腐化的身体中藏着罪恶的灵魂。道连？葛雷的精神是狂妄、虚伪的，而以虚伪的美装饰起来，即是虚伪的洛可可精神，象征近代欧洲人精神的死亡。方东美指出，“广义的说，道连？葛雷的故事，有如浮士德的故事：空虚象征文艺复兴的昙花一现的精神；奇异象征十七、八世纪哲学、科学的奇迹的表现；伪善则象征没落精神的虚伪矫饰。”
方东美看到巴洛克悲剧的虚无主义，在欧洲近代科学的繁盛之下，在科学的无限的宇宙观之下，欧洲人自觉对物质世界的追求是无尽的，自觉人在无限宇宙中是如此之渺小，只好以科学来救治人的颓情，但展转堕人科学的理障；以戏剧来救治人的颓情，则因循流为戏剧的幻象。并且看到了科学的理障和工具理性反加重了人的颓情，而呈现在巴洛克、洛可可的悲剧中就是以戏剧幻象掩饰其心情的空虚，传达其奇异、伪善的精神。
悲剧心理学 篇二
关键词：悲剧；革命；经验；雷蒙德・威廉斯
引言
雷蒙德・威廉斯是英国当代新左派文论学家之一，在英国工业革命至20世纪上半页，威廉斯致力于对英国文化与社会问题的研究先后发表了《文化与和会》、《漫长的革命》、《马克思主义与文学》以及《现代悲剧》等著作，试图通过其“文化革命”的核心思想打破和消解精英与大众、文化与文明等二元对立。雷蒙德并非简单的抵制资产阶文化，取而代之的是探讨文化概念的深层含义。其中，悲剧以及悲剧经验是威廉斯所推崇的一种体现时代内涵的文化形式。威廉斯的悲剧理论进一步强调了当代境遇下悲剧以及悲剧经验的价值。悲剧这一传统戏剧形式的变迁体现了英国社会性的变化，对戏剧形式的研究与西方现代经验，尤其是“革命”经验相联系是威廉斯“文化革命”的主题之一。威廉斯试图通过将悲剧与革命紧密联系，解释了社会形态从无序向革命过渡的过程。
一、 悲剧的经验与传统
威廉斯在其著作《现代悲剧》的开头写道，“我们可以通过一些路径接触到悲剧，一种直接的经验、一组文学作品、一次理论冲突和一个学术问题。这些路径在一个特殊的人生中相互交叉，构成本书的写作视角。[1]p1日常意义的悲剧脱胎于变革过程中的磨难，通过悲剧造成缺失使人与人，人与社会之间的关系以及生存状态得以重塑。在叙事文学中，悲剧指涉用以呈现“悲惨生活”的各类作品。悲剧的艺术以及悲剧经验都与生活体验密切相关，是基于生活经验的艺术形式。而在文艺理论批评视域下，悲剧产生是对丑恶的贬低，对善行的赞扬，彰显人类巨大的实践能力同时给予人类极大的审美体验，崇高感。在威廉斯看来，无论是日常生活中的生活悲剧还是基于日常体验的文艺悲剧都包含了人类对现实社会关系，人际关系的悲剧性的体验和反应，这是悲剧概念经历长久发展的结果。
悲剧与经验交叉贯穿了整个欧洲文明发展历程。“从某种意义上说，‘悲剧’与悲剧的分离是不可避免的。”[1]p6悲剧所承载的传统与其理解为简单的，时间序列上的“过去”，毋宁说是对过去时刻的理解以及选择性的评判。[2]p16西方悲剧传统传递着人类在世经验，同时悲剧传统的嬗变也体现了西方文明的巨变，悲剧的主旨随着社会变革由以上帝为中心过渡到以人类自身为中心最终焦点又由群体的人转移至个体的人。
古典悲剧可以追溯到公元前五世纪的古希腊。最早是古代城邦为祭奠酒神狄奥尼索斯而作的舞剧中的一种。亚里士多德继承和发展了古希腊的悲剧，他提到，“悲剧借引起怜悯与恐惧来是这种情感得以净化”，认为“悲剧是由悲剧人物遭受不应该遭受的厄运而引起的”同时亚里士多德也承认，悲剧人物并不是完美无缺，而是与我们十分相似，由于神祗预言，因此悲剧人物的厄运是不可能避免的。他提出，悲剧通过描绘一个伟大人物对命运的之神的逆转而展示其独具的严肃性和崇高性。无论是最初的古希腊悲剧还是亚里士多德、柏拉图等人继而发展的悲剧，古典悲剧的主角均是诸神以及英雄人物。古典悲剧的“神性题材”决定了其探寻受控于神祗的人类命运的主题。
十七世纪的悲剧视角开始由神祗转向普遍人类。本雅明在《德国悲剧的起源》中写道，“十七世纪莎士比亚、卡尔德隆等人的巴洛克悲剧与古典悲剧的区别在于它从神话转入了历史。”[3]p120相对于古典悲剧，莎士比亚的悲剧通过对英国人民生活的展现来描绘英国封建制度解体时期社会矛盾与冲突，从而提倡文艺复兴以来的人文主义情怀并反对封建束缚于神权的桎梏。可以说，文艺复兴时期的悲剧以人类、社会以及人性为主题力图探索其间联系和人类的两面性，相较于古典悲剧更为世俗化。
伴随着资本主义的产生与发展，社会矛盾日益尖锐，资产阶级的个人意识日益增强，现代悲剧由历史向社会这一转变进程体现出其特性。由于个人的完全发展，人类普遍信仰随着资产阶级革命造成的长期的动荡和无序而逐渐丧失，生活日益陌生化，希望逐渐破灭。因此现代悲剧开始审视人类个体矛盾并试图通过个人意识以及阶级意识的分析来揭露现代社会的矛盾与冲突。
通过对悲剧传统的考察，我们发现悲剧传统经历了一个世俗化的过程，主要表现为悲剧主题由神到人再到个人的转变。古典悲剧是世俗化的开端，文艺复兴时期的戏剧充分地体现了人性，是在实践中开始彻底世俗化的过程，此后，现代悲剧观念将悲剧冲突与现代社会文化等具体语境相联系，发展形成悲剧革命观点。
二、现代悲剧与革命
威廉斯通过对传统悲剧的重构进一步发掘了蕴涵于悲剧世俗化过程中的情感结构，继而发现悲剧与革命之间是相关联的。悲剧在不同的时代背景和社会空间中具有不同的情感结构式不同时代意识形态和经验作用的结果。不同于以往悲剧论家的批评，威廉斯反对将悲剧从日常人类经验中分离出来，他所强调的正是“事件以及经验与观念之间”的现代悲剧中的联系。[4]p126威廉斯认为悲剧的意义是由文化历史等因素共同决定的，因此威廉斯的目的不是寻求某种新的悲剧的普遍意义而是在寻找自己文化中的悲剧结构。
革命是对人类的整体行动的认识，是现代普遍经验的总称。悲剧与革命的联系存在于真实的历史事件中，革命的年代是暴利、变动以及苦难的年代，在日常意义上看待悲剧与革命间的关系式明显的。“以法国革命和英国工业革命代表的资产阶级革命带来的最现实的经验即是稳定的共同体和普遍信仰的丧失，资产阶级革命的成功并不意味着新的秩序的建立，而是长期动荡和无序的开始，现代社会处于长期的社会文化转型时期。”[5]p180所以，原有的革命观念已经将我们的大多数的社会经验排除在外，尤其排斥的是悲剧性的社会经验，而悲剧观念在普通形式中同样将社会性的悲剧经验排除在外。这种矛盾呈现地不仅是形式上的对立同样呈现给我们最为清晰和重要的，存在于我们经验之中，但并未在思想上得以承认的革命与悲剧之间的联系。悲剧是革命的文化形式，它不是对无序的肯定而是对无序所带来的经验和认识以及解决方法。
现代社会呈现出的现代性困境是悲剧性的，所以革命贯穿始终。革命的起源是悲剧性的，革命的行动同样是悲剧性的，但是革命带来的并非只有“无序和混乱”，更重要的是其产生的体认。如威廉斯所说，我们关注的是整体的行动，它不仅有危机同时也有危机释放出来的能量以及我们从中学到的精神。在悲剧中，经验占据核心地位，而现代社会的各种经验的共同名称是革命，那么革命与悲剧由此得以紧密联系，而现代社会因以革命为经验核心使得悲剧经验化和世俗化。
威廉斯将悲剧理论、悲剧经验以及革命相联系，悲剧文学是对悲剧性的革命经验的具体表现。他认为对悲剧观念和经验的思考需要的正式对现代悲剧文学的讨论。
三、 现代悲剧文学
文艺复兴以来，人渐渐脱离神的桎梏。然而，在经历工业革命给社会带来的冲击和战争的创伤之后，生活于现代社会的人们逐渐走向绝望，人生似乎变得毫无意义，这一切都体现了人类“从英雄到受害者”转变的过程。威廉斯通过对对具体悲剧文学的考察揭示了其中悲剧观念的延续性，悲剧远景下的革命势在必行。
现代悲剧发展基于“个人冲动与绝对障碍之间的张力”变化，是对悲剧崇高的再定义。威廉斯试图通过《现代悲剧》展现基于情感结构的悲剧的延续性。首先，威廉斯提出自由主义悲剧已然衰退。自由主义价值观代表了现代资本主义的核心价值，从而也成为了悲剧经验的主要来源“人既处在自己能力的巅峰，也面临着自己力量的极限。他的理想远大，却遭到挫败。他释放很多能连，却被自己的能量所摧毁。”这一结构带有自由主义色彩，因为它强调不断超越的个人；这一结构也是悲剧性的，因为它最终认识到失败获胜利的局限。”[1]p79在现代社会中，个人奋斗得到的不再是英雄式的成功，而是必然性的失败，即是悲剧性的。《推销员之死》中的维利最终实现的不是自己的美国梦而是自我毁灭，然而我们发现维利一直生活在美国梦的虚幻光晕之中，代表了当时资产阶级社会的人物像，他是错误社会的牺牲者。“那个产生意志和欲望的自我毁灭了生存的自我，而拒绝意志和欲望也是悲剧。这一点越来越无关紧要，因为自我已经被毁灭。”[1]p105由此可见，在现代社会背景下，悲剧性的毁灭是不可避免的，崇高则因此彰显与个人经验之中。
随着个体与社会的分裂，孤独人的个体悲剧被突出。“现代人真正的痛苦往往在于，他在远没有看到‘绝对障碍’之类事务之前，早已丧失了个人的激情冲动。”[6]尤金・奥尼尔的《毛猿》正是体现了这一现代社会身份迷茫与自我丧失。杨克生活于冷酷无情的资本主义社会，当他不再面对冰冷的机器时，发现他似乎无法得到他人的认同，他挣扎继而绝望最后发现这一切都是徒劳。杨克转而投向动物园的毛猿希望得以慰藉但得到的却只是死亡。杨克的悲剧暗示现代社会人类悲剧，社会永远与其对立。
文学是文化的表现形式，现代悲剧文学则是现代资产阶级社会经验的文化表征。现代悲剧文学与现代社会历史时代特征紧密相关。现代悲剧呈现出的特征就是以革命形式呈现出的整体性的悲剧观念。同时革命与悲剧密切相关，威廉斯对现代悲剧延续性的考察即力图提出证明其革命悲剧的思想，现代社会的革命是其文化转型的未竟过程，实际上是与社会生活紧密相连的。
结语
雷蒙德・威廉斯作为西方马克思主义的杰出理论家通过重构悲剧理论，建立了独特的现代革命悲剧理论。他将其学术论点放置于后工业革命动荡不安的历史背景下，通过对悲剧与经验、悲剧与传统的详实考察建立了悲剧经验与革命之间的紧密联系，继而通过对现代悲剧文学作品延续性的考察揭示了现代资本主义人类与社会危机及其之间的关系并进一步提出其革命悲剧理念。现代革命处于长期的社会反抗之中，现代悲剧文学在现代社会革命经验的文化中表征，威廉斯的研究无论是对文学还是文化发展都有着深远的意义。（作者单位：北京外国语大学英语学院）
参考文献：
[1]威廉斯，雷蒙德。 现代悲剧 [M].丁尔苏译。 南京： 译林出版社， 2007.
[2]程孟辉。 西方悲剧学说史 [M]. 北京： 中国人民大学出版社， 1994.
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悲剧心理学 篇三
【论文摘要】西方悲剧理论一直以来缺少或忽视对悲剧性问题研究视角的考察。借助尼采有关悲剧的研究路径并结合“本土化”的中国传统审美质素，通过对“悲剧性”的构建性分析，重新确认和建构悲剧性存在的元素，达到对悲剧性问题的新认识，期待对现代主体有所启发。
一、“悲剧性”问题的提出
在西方悲剧理论中，自从亚里斯多德“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于悲剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄，”[1]这种原始性的悲剧概念被提出之后，西方的美学理论家对悲剧问题的讨论大都延续着这一主线，多涉及悲剧的情节、结构，以及悲剧引起的效果等，对于悲剧中悲剧性这一人类学美学的实质特征却很少涉及。对悲剧问题，文艺复兴时期的维伽认为，悲剧是“王室和贵族的行动”,17世纪的高乃依说，悲剧是“崇高的、不平凡的和严肃的行动”。莱辛把悲剧看作是“模仿一个值得怜悯的情节”。甚至连席勒也没有摆脱“悲剧是一个值得同情的行动的诗意的模仿”。在西方，对悲剧性问题思考跳出西方传统古典悲剧理论的惯习，对悲剧性问题进行开创性探讨的是尼采，他突破了传统西方悲剧理论的模式，从悲剧性精神出发来探讨悲剧的产生。从古希腊的酒神祭拜仪式中，尼采悟出希腊悲剧是日神阿波罗(apollo)和酒神狄奥尼索斯(dionysus)精神结合的产物。“阿波罗是光明的造型与预言之神，睿智而宁静，眼睛似太阳一般。即使当他发怒的时候，在他眼前仍呈现美丽的梦幻。狄奥尼索斯是狂欢醉饮之神，他漠视任何的悲苦忧伤，只是不停的欢笑和舞蹈。”[2]在尼采看来，由日神和酒神所构成的希腊悲剧所传达出来的是，生命在面对各种艰难困苦时所表现出来的英勇无畏的精神。尼采想在一种沉醉的境界中体验人生的豪情，感受生命最猛烈的冲突、人生的壮烈。尼采在西方美学史上，开启了人类学视角研究悲剧性问题的先河。
在我国的古代艺术中，戏剧没有像西方发展得那么早，也没有像西方那么系统的悲剧理论，但在古代的传统文学中，沉郁的悲剧性色彩却是中国古代艺术重要的审美质素之一。中国的悲剧性传统由屈原发端，之后贯穿于中国诗歌的整个发展过程中，“从《离骚》的悒愤、建安七子的悲凉，到杜甫深挚的哀凉、李白的牢骚、李商隐的郁怫悲凉、南唐后主与李清照的悱恻哀婉、陆游与辛弃疾对祖国统一的哀盼，直到黄遵宪的幽忧之愤、徐志摩的甜蜜忧愁、舒婷的候鸟悲哀”等等，从古到今，中国的诗歌理论无不贯穿了这种悲凉的传统气愤。在美学理论上，孔子提出了“诗可以怨”这一美学理念，这里的“怨”不仅仅是指对统治者的反抗，也不仅是对不良政治的“怨”,它应该有更宽泛的内容，当人们在遭遇挫折和打击的时候也可以产生对社会、对人生的“怨”。对这一问题的理解也就是我们要讨论的“悲剧性”问题。当个体人格在自我实现的过程中，遭到社会的打击和挫败，形成个体人格与社会现实的冲突，就形成了悲剧性，“主体人格自我实现的要求在人生实践中惨遭否定，就是悲剧性”。[3]11我们在这里应该超越或跳出西方古典悲剧理论的框架，继承或采纳尼采的悲剧性研究思路，并在本土化的语境下借鉴中国传统对“悲剧性”审美质素研究，对悲剧性问题的产生过程以及对现代社会的意义进行思考。
二、“悲剧性”的构建性分析
对悲剧性的建构性分析是在解构其形成的过程及元素的基础上进行的分析。首先，在悲剧性的艺术作品中，总会设置一个倔强的性格和对命运不屈的决心孤独的个体，作为一种顽强的力量与整个社会的背景或社会的意识形态相抗衡。正因为悲剧主人公的这种顽强的斗志，才实现了悲剧性，换句话说就是，悲剧主人公的顽强生命力是造成悲剧性的逻辑前提。
其次，现代心理学认为，人都有一种有助于保持和增强机体的方式中发展人的一切能力的内在倾向。马斯洛说“自我实现”作为某种需要，“就是指促使他的潜在能力得以实现的趋势，这种趋势可以说是希望自己越来越成为所期望的人物，完成与自己相称的一件事情”。[4]人的这种自我实现需求是人体机能的一种内在要求，但人生来就是社会的产物，因此人的需求除了要求实现基本的生物潜能以外，还要有心理潜能要实现。实现先天的生物潜能，这是人类学的事实，但心理潜能的实现，则是社会实践发展的产物，是不断实现自己的人生价值的过程。人就是在不断的自我超越过程中，使个体的机能保存在社会伦理和审美这个他物之中。人在不断的自我超越过程中，促成人格的不断形成，而且在人的自我超越过程中，把人格当作实现自我的目的，因此人的自我实现不但包括生物性的实现过程，更重要的是包括人格的实现过程，以及人的思想、道德价值、灵魂规范等等超生物性的价值倾向。这是一个双重需要和实现的过程。由于自我实现的动机来自机体的需要，因此它“尽管受到否定，仍在永不妥协地执着地实现自己”,[3]14这是悲剧性存在的动力因素。
最后，个体具有自我实现的本能需求，这是就历史的、先验的形式来讲的。但对于具体的个人来讲，每个人处于不同的历史条件和社会背景下，因此个体自我实现的实践中介也不一样。悲剧主体在社会实践中，在自我实现的过程中，必然要把自身的自由性与社会的必然性相结合，但在现实的历史条件下，还不具备这种结合的历史必然性。
在现实境遇下，悲剧主人公将会发生两种可能性行动，其一就是悲剧主体在遭受到社会历史的拒绝之后，主体人格就此降解，这种没有可贵人格的人生妥协，不可能产生新的实践方式与旧形式抗衡，也就不会构成悲剧冲突，从而也就不会引发悲剧主人公对自我实现与社会必然性之间矛盾的抗争和生存动力，也就排除了悲剧性。因此卖国贼的下场也就只能作为人们茶余饭后的谈资，而却不可能引起人们内心的崇高或更深层的内心体验；另一种情况是，悲剧性主体在自我实现的过程中遭受到历史的否定，内在的目的性与客观现实性产生了尖锐的冲突，主观目的性被现实的秩序所否定，甚至到了毁灭悲剧主体的地步，当然这一毁灭性是有限度的，因为“人对苦难的体验与个人的心理照应及承受力关系甚大，当生命阻力等于或大于生命动力时，人才遭受苦难；只有当苦难还未能耗尽生命的动力时，人才体验苦难；一旦一个人彻底丧失生命活力，那就不可能体验苦难，人从最低限度上看，仍是生命力蛰伏却没消失的标志。”[3]14悲剧主体在生命的限度之内，面对毁灭性的处境，并没有放弃和退缩，仍然坚持自我的实现形式，而且现实的苦难反而更加激起他们与命运抗争的勇气和决心，使他们的人格呈现出超历史的形式，只有这样悲剧性才能得以完整地体现出来。悲剧主人公在自我发展的过程中与旧有的社会形式发生冲突，社会形式否定了主体人格的构建，但主人公仍然以新的实践与社会做斗争，在新的实践的摧毁中暴露了社会形式的不合理性，这样悲剧就在否定形式肯定人们的实践中具有了美学价值，悲剧也就是在这种“反目的合目的性”[3]14中具有了悲剧性的实质内涵，这便构成了悲剧性存在的矛盾性基础。
三、“悲剧性”问题的现代启示
在悲剧性的遭遇中，随着个体自我实现的合目的性遇到阻碍，主体激起更强烈的斗志，投入到社会实践中去，在新的斗争中，主体必然强烈地拓展自己的主体性，与既定的社会现实做斗争，并最终超越、修正给定的现实。这一潜伏在主体内的必然性激活，就是悲剧性质中最重要的人类学特征。实践的主体在给定的历史必然性面前，惨遭失败之后，激发起更强烈的自我实现意识，去追求自己的目的，坚持给必然以自由的形式。尽管在这一历史时期，主体的目的性与社会的必然性之间根本不能统一，但它却极大地高扬了人的实践主体性，促进了人的自我发展，在这一点上也有重要的人类学意义，对现代社会必然带有启发性。
从悲剧性看现代人生活中的苦难问题，也许能给我们现代人一些更有价值的人生问题的思考。“在通常情况下，我们的灵魂是沉睡着的，一旦我们感到幸福或遭到苦难时，它便醒来。如果说幸福是灵魂的巨大愉悦，这愉悦源自对生命美好意义的强烈感受，那么苦难之为苦难，正在于它撼动了生命的根基，打击了人对生命意义的信心，因而使灵魂陷入巨大痛苦。生命意义仅是灵魂的对象，对它无论是肯定还是怀疑、否定，只要是真切的，就必定是灵魂的出场。外部的事件再悲惨，如果它没有震撼灵魂，仅仅成为一个精神事件，就成不上是苦难。一种东西能够把灵魂震醒，使之处于虽然痛苦却富有生机的紧张状态，应该说必具有某种精神价值。”[5]幸福与苦难都体现了人对生命的强烈体验，然而苦难相对于幸福来说，给人以更高的启示，对于我们现代人来说，我们应该学会去积极的思考人生过程的自我、他人以及社会的苦难甚至悲剧的产生原因；我们要带有人道主义和人文关怀的精神去审视“他者”的悲剧或苦难，对自我的不幸要拥有斗争的意识、坚强的意志力以及学会把苦难压力转换成生命动力的能力；在悲剧性思考中要学会对社会现存制度的批判性、思考力以及不妥协的斗争。
参考文献
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悲剧心理学 篇四
关键词：中西；悲剧精神；比较
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0003-02
悲剧是以表现悲剧主人公与现实之间不可调和的冲突，导致悲剧人物在悲剧冲突中被毁灭，同时又表现出悲剧精神的结局。悲剧精神是指在面对生活中的不幸、苦难与毁灭时，悲剧人物所表现出的抗争与超越的精神。悲剧精神主要显现在悲剧人物身上，悲剧人物要在矛盾冲突中抗争，显示悲剧精神。西方悲剧多用行动来抗争，从而体现出较强的个体自主意识；中国的悲剧主人公大多自主意识较弱，从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧。中西悲剧精神的差异主要体现于悲剧人物的性格特征和悲剧冲突这两方面。
一、中西悲剧人物性格比较
西方悲剧主人公多是男性、强者，自主意识较强，中国古典悲剧多以女性、弱者为悲剧人物，自主意识相对薄弱。西方的悲剧人物以其个体的独立奋斗展现其悲剧精神，而中国古典悲剧中的悲剧人物则是反抗邪恶显示出悲剧精神。
西方的悲剧从古希腊到十七世纪古典主义时期，悲剧人物一直是英雄、高贵的王侯将相，直到十七世纪末才出现普通人物作为悲剧的主角。在西方理论家看来出身高贵的人的悲惨命运最具有普遍性。西方悲剧精神主要体现在悲剧主人公的积极行动，被缚的普罗米修斯的坚贞不屈、奥瑟罗疯狂的妒忌等等，这些悲剧主人公为追求真理、权利而奋争，悲剧人物具有强烈的个体自主意识。
而中国古典悲剧多以女性、弱者为悲剧人物，如《汉宫秋》、《长生殿》、《窦娥冤》、《娇红记》中的女主角大多是逆来顺受的弱者，即使是男性也受到传统道德伦理的“忠、孝、仁、义”的束缚，个体自主意识较弱，大多隐忍顺从。从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧。中国悲剧人物缺少西方激烈抗争的精神，岳飞作为三军统率、保家卫国的将领，被束缚在“忠、孝、仁、义”的框架内。因此，秦桧就利用假金牌召回岳飞，并设计陷害忠良。岳飞在面对“精忠报国”和叛国求生之间早已有了选择，所以，他的抗争是无力的。
二、中西悲剧冲突的差异
悲剧冲突是传统悲剧文学的核心因素，不同的悲剧冲突体现了不同的悲剧精神。西方悲剧冲突的发起者一般是悲剧主人公自身。俄狄浦斯王想要摆脱命运，却一步步的走向既定的命运，越是要查出真凶为城邦解除瘟疫，就一步步走向自我毁灭。反抗命运的过程正是走向命运圈套的过程。这也使得我们深思：如果主人公开始时就不积极行动，那么悲剧完全可以避免。
一般来说，西方悲剧外在冲突的双方是迫害与反迫害的关系，安提戈涅坚守着希腊传统习俗――亲人死后一定得安葬，否则会给自己家族和城邦带来灾难。为此，她不顾禁令，坚持收埋了她的哥哥，被国王克瑞翁处死。安提戈涅明知不可而为之，临刑前痛斥克瑞翁的残忍和冷酷：“忒拜长老们呀，请看你们王室剩下的唯一后裔，请看我因为重视虔敬的行为，在什么人手中受到什么样的迫害呀！”罗密欧与朱丽叶这两朵“种植在不相宜的土壤里”的鲜花，无视家族世仇，为了爱情，与家族进行斗争，尽管美好的爱情“就像一技含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了”。
悲剧的外在斗争通常以内在斗争为基础，内心冲突的尖锐与否更显出悲剧精神的强弱。总体说来，西方悲剧人物的内心冲突激烈，美狄亚在杀子之前，灵魂进行着一场撕心裂肺般的斗争：“(自言自语地道白)哎呀！我的心啊，不要这样作！可怜的人啊，你放了孩子，饶恕了他们吧！即使这些孩子不能同你一块儿生活，但他们毕竟还活在世上，这对你也是一个宽慰嘛！――不，凭那些住在下界的复仇神起誓，这样做一定不行，我绝不能让我的仇人侮辱我的孩子，不管怎样，他们非死不可！既然要死，我把他们带到人间，我就可以把他们送回冥界。”这段惊心动魄的独白，展示了一位善良而又狠心的母亲的双重性格，来自灵魂深处的冲突。
《哈姆莱特》中哈姆莱特被称为“延宕的王子”，这不仅因为他要承担重整乾坤的任务过更主要的则在于他激烈的内心冲突。“一个极度败坏的世界中，理智所遇到的无比绝望”。哈姆莱特在每次行动之前，内心极具矛盾，行动的各种前因后果都经过理性的天平衡量。在这些矛盾的斗争中他发出了“生存还是毁灭”的呐喊，他己经不在是一个丹麦王子，他是真正的巨人，他的灵魂因理性的觉悟而伟大。可以说哈姆雷特的内心冲突远比他的外在复仇更激烈，更具悲剧性。
在王位的竞技场上奋力厮杀的大将麦克白，登上宝座后，为了固守皇位，继续迫害和残杀忠良无辜。在这个过程中，麦克白的心灵也是波涛汹涌。他绝望地叹息：“我在血泊之中，已经走得这么远，即使不再涉血前进，后退也和向前一样使人厌倦。”这表明曾经战功赫赫的麦克白，已清楚地意识到自己四面楚歌、英雄末路的困境，但已无力挽回，他不得不踏上这条天性泯灭、道德沦丧的不归路。
与之相比，中国古典悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的程度大大下降。《窦娥冤》中描写了窦娥一生充满了苦难，在每一个紧要关头，她都是逆来顺受，直到走投无路，她才反抗。当不幸来临时，她为救婆婆，主动承担罪责，当她斥天骂地时，虽未责怪给她带来不幸的婆婆，但也表达了自己的冤屈，她压抑自己，只怪自己“时运”，但是为了坚守传统的道德观念“孝道”和“忠贞”，她毅然决然地走向了生命的尽头。《汉宫秋》中也是由于匈奴的穷兵黩武和毛延寿的叛国投敌推动了矛盾的发展，《梧桐雨》中的杨玉环纵然集三千宠爱于一身，但终究是无法掌握自己的命运，她的悲惨命运都可归因于皇帝荒淫误国、安禄山起兵反叛。
中国古典悲剧人物的冲突主要是外在的，而对悲剧人物的内在矛盾表现得不充分。中国古典悲剧不仅是反映悲剧人物的悲剧精神，悲剧作家还通过笔下的悲剧人物表达出对现实的不满和愤激之情。《精忠旗》中的岳飞虽是统领三军、保家卫国的忠臣，但只是一心忠于皇上，从思考过皇上是否值得尽忠以及如何效忠等问题，因此，只得被动受害。
西方悲剧以自我意识较强的悲剧人物的毁灭表现悲剧反抗精神，中国古典悲剧以受传统伦理框架桎梏的软弱的悲剧人物被摧毁表现悲剧精神。中西悲剧精神的承载者―悲剧人物具有不同性格，他们在悲剧冲突中的行动表现为：西方悲剧人物行动积极，反抗彻底，中国古典悲剧人物性格较软弱，较少反抗，有时还需借助大团圆结局来完善悲剧人物的性格。
那么，是什么使中西悲剧呈现出不同的鲜明特色？文化的差异决定了不同的悲剧精神。西方文化是一种在剧烈的斗争中发展的文化，相对而言，中国文化则是保守型的。中西文化的不同决定了中西悲剧精神的差异。
三、西方文化对悲剧的影响
西方文化发源于古希腊文化，古希腊频临海洋，商业发达，古希腊人相比东方人，具有更多的冒险精神，他们不断地开拓自己的生存领地，自我意识强烈，个人英雄主义的思想也突出。因而西方悲剧的主人公形成了为实现个体价值而不懈抗争的品格。
从哲学思想上来看，西方文化注重理性、科学和批判精神。所以，西方悲剧产生的直接原因是他们的理性力量、怀疑精神导致的激烈的内在冲突和外在斗争。这也使得西方悲剧精神对人类求真的痛苦的超越。
四、中国文化对悲剧的影响
与西方文化不同，中国文化建立在大一统和小农经济的农业社会基础上，属于内陆型的文化。它的政治理想是稳定，哲学思想是中和，它是一种保存型的文化。中国古典悲剧生长于中国文化的土壤中的，中国哲学、宗教思想也深刻的影响着中国古典悲剧。中国哲学中“天人合一”的思想，将天道与人性合而为一，也就把伦理道德的修养与对宇宙万物的求知融为一体，因此，最高的真理是悟道，也是一种人生境界的至美、至善。这种哲学思想反映到悲剧创作中，因而，中国古典悲剧中的悲剧人物也多以“忠、孝、仁、义”的道德楷模为主人公。
中国传统文化中儒家的“中庸”、“中和”思想形成了儒家的伦理美学观念。孔子在《论语》中说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”而“《武》，尽美矣，未尽善也。”他把善与美结合起来，把善纳入到美的范畴。朱熹也说：“善者，美之实也。”儒学伦理美学观的确立，使中国古代戏曲家把道德伦理上的“善”看作是艺术美，把“善”的胜利以及“恶”的失败作为最终的归宿。这种“温柔敦厚”、“中和”的儒家文艺创作原则，使得中国古典悲剧往往用结局的喜剧因素来调和前面的悲剧因素，也就出现了大团圆结局。也使得中国古典悲剧在悲剧人物和悲剧冲突方面显示出隐忍软弱，含蓄蕴藉的特点。
林语堂在《论东西思想法之不同》中说：“总而言之，中国重实践，西方重推理。中国重近情，西方重逻辑。中国哲学重立身安命，西人重客观的了解与剖析。西人重分析，中国重直感。西洋人重求知，求客观真理。中国人重求道，求可行之道。这些都是基于思想法之不同。” 正是由于中西思想文化的差异，中西悲剧的悲剧精神内涵才会不同。
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悲剧心理学 篇五
论文关键词：朱光潜，悲剧，悲剧心理学
“悲剧”这个词，大多数人都有反感心理。人们多希望生活中多一些欢笑和幸福，少一些悲剧和痛苦。但纵观历史，可以发现很多先哲曾对悲剧问题进行过深入的探讨，因此悲剧必有其价值和意义，值得人们去研究，去创作。那些创作悲剧的作家们也必定了解到社会中有一些人对悲剧的心理诉求。人们为什么会喜爱悲剧呢？
朱先生在《悲剧心理学》一书中对人们喜爱悲剧的原因进行了较为深入的探讨。
（一）主观方面：观众心理特质
悲剧本身具有其一定的特质区别于其他艺术形式。在主观上观众在欣赏悲剧时也有自己的心理特点，这就涉及到悲剧心理学的问题，这是朱先生此论文研究的重点。
悲剧之所以惹人喜爱，是因为它能给人带来悲剧快感。那么这种快感又是如何产生的呢？朱先生在其著作中分别分析了悲剧快感恶意说，同情说，怜悯净化说等理论。
1、 快感恶意说
顾名思义，恶意说来源于人性说，它是对人性的否定，认为人性是恶的，人民在看到他人遭遇到灾难的苦痛之时感到幸灾乐祸，自己遇到非人之灾祸时大概只会感到苦痛，这种心理充分体现了人类的残酷这一特质。因此“悲剧的情感效果取决于观众对自己和悲剧主角的区别意识”[1]期刊网，对于产生悲剧快感的原因分析则是仁者见仁，智者见智。
有人认为，悲剧快感是因为安全感（卢克莱修）。这可以解释为人们在观看悲剧时清楚地意识到自身是安全的，而且这种灾难在现实生活中几乎不会发生在自己的身上。由此观点可以推论出观众的优越感心态，悲剧人物大多是一些在各方面高于普通人的人物，而不幸的命运却降落在他们身上，观众对比自身，就产生一种优越感。
埃尔肯特先生更加极端地认为悲剧快感来源于人们从人类远古的祖先那里继承过来的对于流血和给别人痛苦这种野蛮人的渴望。[2]
悲剧快感是一种审美经验，根据朱先生对美感经验的分析，它必定是超功利、超逻辑、超道德的，既然观众在欣赏悲剧时完全是一种审美的态度，那么它必定不会涉及到人性善恶的问题。
2、 同情说
同情说与亚里士多德的“怜悯”说在某种层面上是有一定的共同之处的。
持此观点的人认为人们在观看痛苦中得到快感，是因为他同情受苦的人。法国的人道主义者博克就持此论点。他认为“悲剧快感是一种生物学意义上的需要，它有益于人类的健康”。[3]从现实苦难中得到一种快感，这种快感是基于人类更深程度上的同情心，所以现实痛苦比悲剧更具吸引力。朱先生认为博克的生物学论点缺少科学根据，博克认为现实中的悲剧比舞台上的悲剧更具有吸引力，他的同情学说属于道德同情，而非审美同情。所以博克是抱着道德同情观点去分析悲剧快感的，这本身就不是一种审美的体验，而只是一种伦理道德上的论点。
3、怜悯净化说
所谓的怜悯是指具有和别人同样痛苦的感觉、情绪和感情，它是由别人痛苦的感觉、情绪和感情唤起的。构成悲剧怜悯情感的有主体对于怜悯对象爱或同情的成分，其次还有一个基本成分就是惋惜的心理特点。
莱辛认为，悲剧中我们为别人感到惋惜，为自己感到恐惧。观众对于悲剧中的人物遭受不公平的命运惨遭非人折磨而感到巨大的惋惜感和恐惧感。一般被惋惜的对象常具有一定程度上的秀美感，它们在某些方面总是有些欠缺，似乎很容易受到伤害，这易于引起人们的爱怜心理。而当秀美感再带有一点悲哀意味的时候，最惹人爱怜。
亚里士多德认为，悲剧作用是“激起怜悯和恐惧，从而导致这种情绪的净化”。[4]情绪净化后便能在一定程度上缓和下来，达到心静如水的状态，这种净化就如同一次心灵的洗礼，人的灵魂便达到一种澄透明净的状态。
（二） 悲剧本身的特征
悲剧违反了人类的对幸福的心理诉求，那么它散发了怎样的艺术魅力让人对它如此痴迷呢？
1、 “命运”观念在其中彰显，生命力感在其中昂扬
自从人类有了意识以来，就一直对“命运”这种奇怪的力量迷惑不已。
古希腊几大悲剧无不在一定程度上反映出了人类在命运面前的脆弱无力和渺小期刊网，正是命运这种神秘的力量导致了人类大多数的悲剧。亚氏在《诗学》中将悲剧中的人物造成悲剧的原因归咎于“过失”说，但是朱先生却认为：“欧里庇得斯是个怀疑论者，但他也毫不犹豫的将人所受的苦难都怪罪于神”。[5]埃斯库罗斯和索福克勒斯都是虔敬的人，但都未公开怀疑过神的正义。在《被缚的普罗米修斯》中奥西尼德斯之歌就可以作为代表埃斯库罗斯的人生观的一个例子：
朋友啊，看天意是多么无情！……总也逃不掉神安排的定命。
在《俄狄浦斯王》这一悲剧中，“俄狄浦斯王犯错并不是有意为之，而完全是因为不知而犯，而且这个悲剧完全是阿波罗预先注定的，德尔菲的神谕曾经预言过的”。[6]还有《安提戈涅》一剧中，女主人公也没有什么因为性格导致的过错会让她遭此厄运。
通过对古希腊三大古典悲剧的分析，先生认为，希腊悲剧反映了一种“相当阴郁”的人生观。“生来孱弱而无知的人类注定了要进行战斗，而战斗中的对手不仅有严酷的众神，而且有无情而变化莫测的命运。他的头上随时有无可抗拒的力量在威胁着他的生存，像悬崖巨石，随时可能倒塌下来”。[7]悲剧中并没有亚里士多德分析的“过失”成分。
客观方面，悲剧中另一个基本成分是恐惧感，几乎所有真正的悲剧都具有这种特征，人们在悲剧中感受到那种不可预测的命运，那神秘而强大支配着英雄们的行动。在这种压倒一切的力量之前，我们感到自身的渺小和无力。当恐惧之后人们便感到蕴于其中的崇高感。悲剧中能打动我们的事物，其基本特征都是在体积上或者在强力上超乎寻常。
如果说悲剧中表现的仅是人类在命运之神面前的无能为力，无法抗争的特质的话，那么这样的悲剧只会让观众产生悲观消极的情绪，也无法让观众喜爱。悲剧中还有一个十分重要的成分就是人的尊严意识和生命力感，只有这样，人才不会对命运的不可捉摸感到沮丧不已。
叔本华这位悲观主义哲学家认为人类一切痛苦和灾祸都是来源于人的意志，也就是由人的本能、冲动、欲望和感情所引起的，要想消除痛苦必须否定人的意志。在分析到悲剧这一艺术时，他认为“悲剧中的人物之所以受到惩罚是因为生存本身这一罪过，因此人应该否定求生意志”。“希腊艺术的最高形式——悲剧揭示了世界的荒谬本性，它引导人放弃生命，甚至是放弃整个生命意志”。[8]
继叔本华之后的尼采分析到希腊悲剧时说，希腊人以敏锐的眼光看透了自然的残酷和宇宙历史可怕的毁灭性进程，艺术拯救了他们，要不然他们会渴望像佛教那样的对求生意志的否定。他的悲剧观念也是由其哲学理念中生发出来的。“宇宙意志或永恒生命不容许任何事物静止不动，它要求不断的毁灭期刊网，同时要有不断的更生”。[9] “意志的最高表现即悲剧英雄被否定了，却引起我们的快感，因为意志的永恒生命并不因为他们的毁灭而受影响”。[10]尼采本人在困苦的一生中所表现出来的坚忍不拔的意志让人相信他的人生观是悲剧式的，但并不消极。 “悲剧的真实意义是唤起人的生存尊严：不管现实世界是多么冷酷，也不管生存在根本上是多么荒谬而无意义，人类还是要奋起反抗居于我们生存深处的荒谬和无意义感，哪怕付出生命的代价”。[11]
有人说过：真正的英雄是在看透生活的本质之后仍然热爱生活。人类在面对不可抗拒的命运时依然会用毕生的生命去抗争。悲剧依然给人一种生活的信念和希望，给人类希望应该是所有艺术都要学着表达的主题。让人类在面对苦难时可以保持一种乐观的心态。
朱先生也从《浮士德》中的一句话得出悲剧宿命的两面观。一方面，我们在命运摆布下深切感到人是柔弱而微不足道的，无论悲剧人物是如何善良、如何幸运的人。另一方面，我们在人对命运的抗争中又体验到蓬勃的生命力，感受到人的伟大和崇高。因此任何伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲观的，它表现恶的最可怕的方面，但并不总是让善和正义得到全胜。任何伟大的的悲剧归根到底又是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。
悲剧具有决定性的话语让人喜爱它——我的绝望生育一种更高的生活。
2、现实苦痛在其中显现，距离审美在其中隐现
人类在现实生活中会遭遇到许多痛苦和不幸，但这为何这些灾难并没有对人们造成悲剧美感呢？一切艺术来源于现实，但同时又高于现实。
悲剧是由现实生活中的材料升华而来，因为它与生活保持有一定的距离感，先生曾在《谈美》中详细地谈论过“距离感”是一切艺术都必须具备的特质。人如果以功利之心、伦理道德之心去欣赏艺术都无法从艺术中得到完全的审美体验。同被观赏对象保持一定的距离感会使人们对其更加好奇和欣赏。
在《悲剧心理学》中，先生认为，独自阅读剧本优于看舞台演出，它既能避免由真人媒介而产生的幻觉，也能避免对演员采取批判态度。同时保持“距离感”也可使欣赏者多一些想象的空间，获得更多的美感。保持距离感有一些重要的表现手法。例如保持空间和时间的遥远性，追求舞台的技巧布景效果等等，通过这些距离化的方式便使悲剧在一定程度上脱离了现实生活。这样才不至于让观众感到过分可怕，从而失去了欣赏的距离美感。
3、 人生信仰在其中寄寓，美教作用在其中彰显
朱先生在《悲剧心理学》中批判了将悲剧归纳为一种宗教信仰或哲学教条的观点。他认为，“当一个人或一个民族满足于宗教和哲学时，对悲剧的需要就会消失”，[12] “一个人走向宗教也就离开了悲剧”，[13] “最具宗教性的民族往往是遭受苦难最多的民族，悲剧感产生宗教”。[14]
古希腊产生三大悲剧家的时代是人类较为原始的时代，那个时代缺少宗教信仰和哲学教条，但是人活着又必须为自己本身苦难的生存找到一个精神寄托和信仰期刊网，于是悲剧诞生了！悲剧产生了“美教作用”，也就是艺术的“宗教”作用，蔡元培先生曾提出“以美育代替宗教”的说法，古希腊的悲剧让人类在苦难的现实生活中找到一个精神上的信仰，让人类在苦难世界中能够坚强的行走。人生的困苦和无目的性使得每个人都需要找到一个精神上的信仰。
（三 ）结语
先生在其著作的结尾中下结论认为悲剧之所以得到人们的亲睐，是因为悲剧快感。悲剧同人类现实生活中的悲剧事件不同点之一就是悲剧通过艺术手段使得它与现实生活距离化了，虽然其中表现的内容与人类现实生活还有一定联系，但是它与现实已经有了距离，这就让人类易于接受，容易产生悲剧快感。另外悲剧如果仅为表达人世间的不幸和苦痛的话，也不会引人注目的。它只中总有人的尊严意识和生命力感在其中支持悲剧人物，同时也鼓舞着观众在面对自己遇到的挫折时昂首向前。它之中蕴含的一些理念能给人一种信仰和寄托，使人们产生一种近乎宗教的情怀。
在主观心理方面，悲剧可以让人心理得到净化，使人产生心灵的透彻明净。正所谓“心灵自由，至高无上”。先生一生的信仰融儒道两家思想于一体，其一生经历的坎坷和不幸，但依然兢兢业业于学术的钻研，是以轻灵之翼负沉重之躯，是心之自由的体现和表达！
参考文献：
1、朱光潜《悲剧心理学》，安徽教育出版社，1996年第一版
2、亚里士多德《诗学》，人民文学出版社，1962年第一版
3、尼采《悲剧的诞生》，译林出版社，2007年第一版
4、《外国美学17》《外国美学》编委会编，北京：商务印书馆，1999年第一版
5、叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年第一版
悲剧心理学 篇六
显然，这种对席勒的悲剧冲突的把握不是从席勒悲剧思想本身出发，而是从一定的理论出发的，在一定程度上歪曲了席勒的悲剧思想。
首先，这种对席勒的悲剧冲突的把握拔高了席勒的悲剧美学思想。有人认为，在西方美学史上，席勒首先突破了亚里士多德的“过失说”，批判了它的宿命论和行动支配说，走向了冲突说。这是很不准确的。亚里士多德的“过失说”绝不是宿命论的。罗念生就明确地指出：在现存的古希腊悲剧中，只有埃斯库罗斯的《普罗米修斯》《七将攻忒拜》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《特剌喀斯少女》等几个悲剧，才是命运悲剧。因此亚里士多德谈悲剧时不谈命运。“亚里士多德谈悲剧时不谈命运，不谈人对神的关系（他谈伦理学或政治学时也是如此）。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取；另一方面又有几分由于自取，由于他看事不明，犯了错误，而不是由于命运。事之成败，取决于人的行为：英雄做事，自己担当，而不应归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。”（《罗念生全集》第1卷，上海人民出版社，2004年，第013页。）朱光潜也认为：“人们说，希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个人身上两种势力的冲突。亚里士多德要求一切合理，在《诗学》里从里不提希腊人所常提的‘命运’二字，并且明白地谴责希腊戏剧所常用的‘机械降神’，即遇到无法解决的情境就请神来解决的办法。”（《西方美学史》上卷，朱光潜著，人民文学出版社，1979年，第86页。）其实，亚里士多德的“过失”说与“净化”说，都是强调人可以避免悲剧的发生。如果悲剧不可避免，那么，悲剧的净化作用就不可能发生。悲剧在某种程度上都是对悲剧人物和我们自身的缺陷的否定。无论是反省悲剧人物的悲剧，还是反思自身的缺陷，都是为了避免悲剧的再度发生，引导我们对产生悲剧的自身原因进行有力的否定和批判。可见，席勒从道德层面上把握悲剧并从悲剧人物身上挖掘悲剧产生的原因是和亚里士多德、黑格尔一样的。
其次，这种对席勒的悲剧冲突的把握了席勒的悲剧美学思想。因为这种对席勒的悲剧冲突的把握没有全面把握了席勒的悲剧冲突论，所以没有真正把握席勒的悲剧冲突论与黑格尔的悲剧冲突论的联系和区别。席勒对悲剧题材大致划分为三种类型。一是某一个自然的目的性，屈从于一个道德的目的性。“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图，而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段。因此，在某种情况下，牺牲性命成为达到道德的手段，生命就该服从道德才是。”（《古典文艺理论译丛》第6辑，人民文学出版社1963年版，席勒的《论悲剧题材产生的原因》，第79页。）二是一个犯罪之徒受到良心谴责，因为越出道德法则而惩罚自己，亲手毁掉自己的生命。“意识到人的道德上有缺陷而产生的悲哀是合情合理的，因为这种悲哀正好和伴随着道德上的规矩无邪的满足相对立。事后追悔，自怨自艾，甚至于达到最严重的程度、全然绝望的地步，这在道德上是崇高的，因为倘若在这个罪人的心灵深处不存在一缕区别正确与谬误的正直之感，并对自己最切身的自私利益做出批判的话，他就永远不会追悔的。追悔是在把做过的事和道德法则进行比较之后才产生的，它正是对这件事的否定，因为这件事违背了道德法则。所以在追悔的瞬间，道德法则必然是这个人心灵中的最高裁判，他必然觉得道德法则甚至于比他犯罪得来的代价都更重要，因为他意识到损害了道德法则，这种代价便给他的享乐带上了苦味。把道德法则看成最高裁判的心灵状态，在道德上是合情合理的，所以也就成为道德快乐的一个源泉。一个人由于受不了内心法官的谴责的声音，这些声音他不能充耳不闻，绝望之余，把人生中所有的财富，甚至于自己的生命都弃置不顾，还有什么能比这种英雄气概的绝望心情更加崇高呢？”（《古典文艺理论译丛》第6辑，人民文学出版社1963年版，席勒的《论悲剧题材产生的原因》，第80页。）不过，席勒认为无论是道德之士为了行动合乎道德法则，自愿牺牲也罢，还是一个犯罪之徒受到良心谴责，因为越出道德法则而惩罚自己，亲手毁掉自己的生命也罢，都同样可以激发我们对道德法则的敬意，而且尊敬的程度同样高。但如果说二者还有什么差别的话，这种差别也是对后者有利的。三是某一个道德目的性，屈从于另一个更高的道德目的性。道德的快乐是以另一种道德的痛苦为代价换取的。为了能使行动符合一个更崇高、更普遍的道德本分，必须逾越一个道德本分。为了能正确地确定各种道德本分与道德的最高原则之间的关系，一种清醒的理智和不受任何自然力量，也就是说不受任何道德冲动（只要它是本能地发生作用）影响的理性是必要的。“往往正是在我们的理智并不同情剧中人物的时候，我们才会认识到，我们心里顺乎本分之感远远胜过顺乎常情之感，而和理性协调一致又远远胜过和理智协调一致。”（《古典文艺理论译丛》第6辑，人民文学出版社1963年版，席勒的《论悲剧题材产生的原因》，第81页。）例如，偿若科里奥兰纳斯不去围困他自己的故乡之城，而是率领一支罗马军队来到安提翁和柯里奥里城前面，偿若他的母亲是一个佛尔西尔人，而母亲的请求对他发生一定的作用时，那么儿子的本分在他心头奏凯，这就会对我们发生全然相反的印象。对母亲的尊敬就会和比这高出百倍的公民的义务处于对立的地位，在二者发生冲突时，公民的义务是应该超过对母亲的尊敬的。一位司令官处于这样一种抉择前面：不弃城投降，就眼见被俘的亲生子被人刺死。他决然选择后者，因为对儿子的本分应该屈从于对祖国的本分。虽然乍一看来，父亲的行动竟然如此违反父子的天性和爱子之道，我们心里不禁产生反感，可是随即看到，即使是和感情连成一片的道德冲动也不能使理性做出错误的决定，我们又不禁钦佩不置。哥林多人提摩莱翁，把自己心爱的但野心勃勃的兄弟提摩芳内斯杀死，因为他的爱国观念要求他把一切危害共和国的东西全部摧毁净尽，虽然我们看见他做了这桩违背天性、严重违反道德之感的行动，内心不无恐惧、厌恶，但我们的厌恶不久就化为对英雄美德的最高敬意，因为这种美德不受爱、憎引起的外来影响，即使在感情猛烈交战之际也能像在内心极其平静之时那样自由自在、正确无误地做出决定。悲剧的题材存在这样三种类型，同样，悲剧冲突也有三种类型。而对席勒的悲剧冲突的这种把握认为席勒把悲剧规定为道德（理性）的目的与肉体（感性）的反目的的冲突，只是席勒所概括的悲剧冲突类型的一种。可见，这种对席勒的悲剧冲突的把握了席勒的悲剧理论。
这种对席勒的悲剧冲突的把握认为黑格尔的伦理冲突说的悲剧理论是对席勒冲突说的悲剧理论进一步的发展。席勒突出了悲剧是经过暴力状态和斗争显示出来的。这恰恰是黑格尔悲剧理论中“冲突说”的先声。这仍然是不完全准确的。
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