电影评论电影评论通用9篇

2023-10-30 17:23:31

这里是书包范文精心整编的电影评论通用9篇，让您更全面的了解电影评论的相关知识。

电影评论篇一

关键词：莎士比亚电影改编改编研究

视觉因素在现当代社会生活中占有越来越重要的位置，对这一领域的研究，即视觉文化研究，也随之开始成为文化研究中的重要显学。同样地，莎士比亚研究领域也经历着从语言及文本到表演和视觉的重大转变，这使得莎士比亚戏剧的电影改编成为了“莎士比亚产业”中最重要的一个类别。

1899年9月，第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断，尽管只有短短的一分钟1，却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后，电影无论在哪个方面的创新和尝试，都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》（A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television）统计，自1899年的《约翰王》起，截止到该书出版的前一年1998年，世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大，但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说，却是不小的数目，这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注，也随着莎剧电影的出现和繁荣，越来越呈现出上升的态势。

Robert Shaughnessy，在其编辑的《莎剧电影》（Shakespeare on Film）的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史：“1968年，第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生，那便是Robert Hamilton Ball的《莎士比亚无声电影》（Shakespeare on Silent Film）”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集；1973年，两份杂志《电影莎士比亚通讯》（Shakespeare on Film Newsletter）和《文学/电影季刊》（Literature/Film Quarterly）创刊；1977年，历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版，名为《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）,作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为，莎剧电影评论在60、70年代的诞生，部分得益于技术的进步，使得人们容易获得16毫米的影片（大部分莎剧电影是16毫米影片）和70年代的廉价录像带；在社会层面，60、70年代的教育现状，如大学生数量剧增，战后富裕阶层比例上涨，以及轰轰烈烈的学生运动等，迫使传统的学科，如文学，对其教学模式做出改变3。

如今，对莎剧表演实践以及电影改编的研究，业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变，一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉？莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》（The Cambridge Introduction to Shakespeare）。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中，至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中，莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入，因为“电影与戏剧表演相比，更加民主”4。在这短短的一章中，作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题，即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织，不但事关莎剧电影研究的合法性，也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来，莎剧电影自身存在着与文学文本，以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下，不存在所谓纯粹的莎剧电影改编，再正统的改编，都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时，作者在Jack Jorgens《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）中的三大分类，即戏剧性的，现实主义的，电影性的，的基础上增加一类―“改编”。在她看来，所谓“改编”指的是“基于莎剧情节，将莎剧语言和故事发生背景现代化，或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向，即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。

Emma Smith的《威廉？莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》证明了这样一个事实，即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支，对于此分支的定义和分类，她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后，我们发现，同任何其他刚刚兴起的学科分支一样，再加上文化研究学科本身的开放性特点，莎士比亚电影研究处于各自为战，四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类：一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影；二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品；三是与“作者论”相对，从原作文本出发，对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析；最后一类研究，尽管风格不同，视角各异，但总的来说，都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下，体现了莎剧电影研究与文化，尤其是视觉文化研究的学科交叉特征，并且成为这一领域的未来发展方向。

在第一种角度，即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中，最为全面的要数Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编，包括电影，电视，录像，影碟，以及网络，领域之广，在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片，下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录，是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全，Rothwell的这本著作，自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来，如凡桑特（Van Sant）1991年执导的《我自己的私人爱达荷》（My Own Private Idaho），这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。

作者论的理论最早来源于20世纪50年代，是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实：在电影发展史上，有若干导演，出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣，不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试，如劳伦斯？奥利弗（Laurence Olivier），奥森？威尔斯（Orson Welles），肯尼斯？布莱纳（Kenneth Branagh），佛朗哥？泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) ，彼得？布鲁克（Peter Brook），格列高里？柯静采夫(Grigori Kozintsev)和黑泽明（Akira Kurosawa）等。《把莎剧拍成电影：劳伦斯？奥利弗，奥森？威尔斯，彼得？布鲁克，黑泽明的电影改编》（Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa）算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中，作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是，电影改编是不同媒介之间的转换，即从单一的语言到多维的电影，因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异，而非相同点。推而广之，电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。

与作者论相对应，还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点，考察某一具体作品或者某一类作品―如历史剧―的不同版本电影改编，比较其中的异同。很明显，此种角度立足于原作文本，将其看作亘古不变的常量，而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数，是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中，仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像：电影电视中的戏剧》（Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television），在序言部分就申明，“我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域，即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。

最后一类评论，严格地说，无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同，但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现，这些研究的共同之处在于，它们不再拘泥于文字/影像的二元框架，而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流，成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分，也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》（Shakespeare after Mass Media）中一针见血地指出：“现如今，‘莎士比亚要是还活着，一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调” 7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚，也不只是电影的莎士比亚，他已经成了文化的，经济的，政治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》（The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture）中，Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域：舞台表演，电影改编，政治话语，文学和戏剧戏仿，音乐剧桥段，以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动，而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子，就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚：二十世纪表演的视觉史》（Looking at Shakespeare: A Visual History of Twentieth Century Performance）所关注的是现代和后现代莎剧表演（包括电影改编）中的视觉呈现；Stephen M. Buhler的《电影中的莎士比亚：视觉证据》（Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof）中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略；另外，鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及，Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》（Interpreting Shakespeare on Screen）中从教学法的角度，“解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。

以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类，也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说，从方法上，一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题，这其中又包含两方，一方保守的观点认为，莎士比亚原作文本高于电影改编，即文字大于影像；另一方认为，电影改编本身也有其价值和意义，并不低于原作。另一类则将视线放远，并不纠结于文字/影像的二元结构，而是将莎剧电影置于社会、政治、经济和文化生活中，考察其与社会其他元素的多维度互文。

注释：

1.见Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附录Filmography and Title Index

2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5

3.同上，p6

4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33

5.同上，P41

6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.

7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.

电影评论篇二

关键词：好莱坞体育电影风格叙事

好莱坞体育电影在集体表现和个人表现之间取得了平衡，但还是着重突出个人表现，这突出了好莱坞的文化背景，即美国式的个人主义精神。影片还融合了英国足球和拉美足球的不同风格，使得这种平衡适宜更广的文化背景。虽然给圣地亚哥的动作特写主要突出的是他灵活的带球、传球和射门，但是英超联赛的其他球场画面也在试图进一步突出英国比赛的这种“直接风格”，即强调防守反击而不是控球率，圣地亚哥精湛的运球和球员迅速传球射门，从对方球员到球队进攻球员的远距离拦截球，都彰显了影片所要表达的足球技术风格和文化。影片中所有射门或球被对方控制前的传球都不超过两三次传球，有研究总结了英国足球的这种快节奏风格，即90%的射门得分的传球不超过5次。圣地亚哥作为球星的魅力来自于他怎样消除了这种战术打法可能产生的观众审美疲劳，他更多样化的球技恰好符合欧洲久违的一种富有创造力的技术风格，即阿根廷球星马拉多纳带到那不勒斯意甲联赛的球技风格。影片预想复兴这种久违的技术流足球风格，在电影艺术的乌托邦世界中完美的呈现，即有敏锐精准的判断力，精湛绝伦的控球传球技术，在中场和进攻之间起着重要作用。影片中圣地亚哥接球较早，背对球门而不是正对球门，面对这种非常规球员，既不是前锋（要被紧紧盯着）也不是中锋（留给中场队员防守），常常让对方防守球员不知所措。当纽卡斯尔联队经理问圣地亚哥他在哪儿踢球时，回答说“洛杉矶”，马上意识到经理是在问司职的位置，回答说“在洛杉矶踢球时我是前锋，但我更喜欢中锋，这样我能更好地控制球。”影片除了提到他既能打中锋也能打前锋的创造性才能，也用足球的对话形式来表达一个问题，圣地亚哥来自哪里对经理来说无所谓，因为他自己就是英国移民，重要的是他在球场上的能力，这也表现出好莱坞体育电影作为国家意识形态建构方式的积极一面。

《一球成名》除了努力淡化或忽视阶级矛盾，还试图调和圣地亚哥乌托邦式自立自强的形象和社会身份带来的困境之间的价值冲突，这在电影呈现的足球风格中得以体现。当圣地亚哥第一次到达纽卡斯尔后，他和经纪人福洛克在泰恩茅斯附近的沙滩上散步，福洛克鼓励他保持自己独特的踢球技术，并认为伟大的球员“敢于冒险，因为他们不认为那是风险，他们控制球，而不是球控制他们。”圣地亚哥在洛杉矶的几场比赛中，着重突出了他精湛的控球技术，这类似天才球员罗纳尔多的风格，能轻松灵活的绕开几个防守队员，有时候还能在射门进球前在防守球员前左右闪躲。正是他这种独特的球风赢得了福洛克的赏识，乃至和纽卡斯尔联队签约。

然而，与福洛克鼓励其充分发挥个人优势相比，球队经理多恩海姆则希望这位年轻球员能打好团队配合，多传球，因为球衣正面的“纽卡斯尔联队”比背面的“穆内斯”更重要。多恩海姆推崇的球场上的团队概念，是体育题材电影为了呈现现实情况而必须加入的社会团结因素。球队经理要求圣地亚哥采取的团队打法的社会认同，与电影要求观众接受“甘做社会螺丝钉”的资本主义工作精神相一致。主人公的球星之路为此不得不克服社会身份障碍，个人才能和团队合作之间要达到一种社会协调的状态。有学者对这种协调状态做了解释，即使在接球的过程中，球员也会追求集体利益，按步骤来推进进攻或防守，或传球给队友。球员必须从具体情况中做出选择，以什么速度，什么角度，传给谁，并连带何种指示。球员偶尔离开自己的位置或许对球队有好处，但是如何做决定还是取决于球员对比赛战术的理解，以及他是否愿意执行战术等。这是个体和集体的选择，行动和结构的协调。

作为一部定位于全球观众的电影，《一球成名》中圣地亚哥带来的独特球风印证了全球-本地化这一概念。圣地亚哥的拉美球风能吸引全球观众，影片努力符合好莱坞体育题材电影的叙述模式，即圣地亚哥的非法移民社会身份被他独一无二的球技带来的个人成就所掩盖。此外，还要记住他球技的来源，也就是他作为非法移民在洛杉矶这个陌生城市的成长经历。在那种背景下，圣地亚哥创新的球技是有理可循的，他从踢球中唯一能够获得的是满足感，这是一种个人的自我表达和自立自强的表达方式，而不是体现更好的社会经济地位。在成长的过程中，圣地亚哥的踢球方式能够带来直接回报，但这种回报与获得幸福生活这个承诺无关，而是无法为非法移民和全世界劳工阶级带来直接物质利益的事实。《一球成名》从诸多方面体现了好莱坞体育题材电影最擅长表达的思想主题，讲述一个有才能的球员通过勤奋努力和坚定的信心，克服种种劣势，最终成为球星的美好故事。

参考文献：

[1]黄璐。好莱坞体育电影剧本设计模式[J].体育成人教育学刊，2010（4）：7-10.

[2]黄璐。运动电影崛起的社会实在意义[J].浙江体育科学，2009（1）：12-15.

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[4]黄璐。体育电影制作的一般规律[J].体育科研，2011（5）：53-

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[5]黄璐，兰健，刘颖。论美国励志体育电影风行的意识形态性[J].体育科学研究，2007（3）：17-20.

[6]黄璐。2010年世界杯足球赛亚洲球队竞技表现的文化哲学阐释[J].武汉体育学院学报，2010（11）：18-22.

[7]黄璐。体育人文社会学论文写作中的比喻修辞[J].体育学刊，2010，17（7）：105-108.

电影评论论文篇三

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。

不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。

在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。

二、台湾方面

由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。

但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。

需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。

台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。

另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。

总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。

在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。

三、英美方面的研究

这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。

关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。

第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：

1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。

2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。

根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。

查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。

事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。

除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。

总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。

四、香港本土方面

香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。

自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：

1.《黄宗回顾展》，1978。

2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。

3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。

4.《香港功夫电影研究》，1980。

5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。

6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。

7.《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，1983。

8.《七十年代香港电影研究》，1984。

9.《香港喜剧电影的传统》，1985。

10.《粤语文艺片回顾》，1986。

11.《粤语戏曲片回顾》，1987。

12.《香港电影与社会变迁》，1988。

13.《戏园志异：香港灵幻电影回顾》，1989。

14.《香港电影的中国脉络》，1990。

15.《八十年代香港电影——与西方的比较研究》，1991。

16.《电影中的海外华人形象》，1992。

17.《国语片与时代曲（四十至六十年代）》，1993。

18.《香港—上海：电影双城》，1994。

19.《早期香港中国影像》，1995。

20.《躁动的一代：六十年代粤语片新星》，1996。

21.《光影缤纷五十年》，1997。

22.《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》，1998。

23.《香港电影新浪潮：二十年后的回顾》，1999。

24.《跨界的香港电影》，2000。

特刊每期专题对香港电影研究有着指导性的意义，暗含建立香港电影研究整体框架的意义。总的来说，目前已经成为主流的研究课题主要有：1、武侠——功夫电影研究；2、香港电影史及其类型研究；3、粤语片——国语片问题研究；4、香港“新浪潮”电影研究；5、上海——香港双城问题研究；6、电影工业体制的研究；七八十年代后香港电影发展研究等。这些问题的提出，符合香港电影自身的历史、特点，是研究香港电影不可绕过的课题。

回顾特刊对于香港电影研究具有极大的意义，正如傅葆石所讲：“这些论文集对理解香港电影的历史起到了不可估量的巨大贡献，通过辛苦的资料收集，并做出历史的分析，组委会提供最系统化的研究论文集。”③总的说来，这些特刊的最大意义在于搜集了完整的资料，提出思路，以备以后有兴趣的研究者使用，例如波德维尔就承认对香港电影的最初兴趣来自每年的回顾特刊。④另外，回顾特刊中的论文作者，包括港、台、内地、海外所有的香港电影研究者，全面展示了目前香港电影研究的人员分布。对于任何一个香港电影研究者来讲，历届特刊是必备的资料。

对于香港本土来讲，研究香港电影的单位（个人）主要有以下几类：各个大学的院系、香港电影资料馆、各个电影评论协会及杂志、报纸影评人，这些单位也经常会结集出版书籍，但从一般现象来讲：关于香港电影研究方面的论文集、回忆录、随感集、影评集一本接着一本的出版，而体系完备的专著却凤毛麟角。下面分类介绍，力求能够简单描绘出香港本土关于电影研究的地图：

1、大学

大学中的香港电影研究人员多具有较好的电影知识，在论述方面比较系统。香港有着众多的大学，其中香港浸会大学在1991年正式成立香港大学中第一个电影电视系，并有着林年同、卓伯棠、吴昊、史文鸿、钟宝贤（历史系）几位专业的电影研究学者而显得特殊一些。

林年同先生（1944—1990）是较早的一位电影研究学者，他研究电影的出发点是中国传统美学，曾结集《镜游》一书（后增订为《中国电影美学》），提倡中国传统美学中“游”的观念是中国观众一种重要的欣赏习惯。而最为特殊的是，林年同先生不仅研究香港电影，而且把视野拓展到中国早期电影研究上来，并组织了“中国电影学会”，出版《中国电影研究》杂志。他的这份抱负对于香港学界来说显得十分大气，日后刘成汉的《电影赋比兴集》、香港电影评论协会所出的《诗人导演——费穆》都与此有关，这也很大程度上认可了香港电影和上海电影间的美学关系。

卓伯棠先生的专著《香港电影新浪潮》一书，内容翔实全面，分析了香港80年代出现的一批电影创作运动。书中包括新浪潮历史状况、电视工业和新浪潮出现的关系、导演分析、历史定位等几个方面，是一本奠基性的著作。

吴昊先生是电视电影系的系主任，有论文集《乱世电影研究》、《香港电影民俗学》、《香港电影类型论》（罗卡、卓伯棠、吴昊合著），另辟蹊跷，从时代命运和民俗文化方式来观察香港电影的影像生态。而历史系的钟宝贤女士具备历史学的知识背景，她的专著《香港影视业百年》工程浩大，是一本百科全书式的香港电影产业发展线索史。书中所采取的产业、历史文化、美学互动的综合研究方式，源自波德维尔的好莱坞研究，在研究香港电影时取得奇妙的效果，填补了香港电影研究的一块空白，意义极其重大。

另外，港大的AckbarAbbas所著的《HongKong:CultureandthePoliticsofDisappearance》是研究香港文化、意识形态的必读书籍。其中第二章和第三章专门以“新浪潮”和王家卫作为文化研究的个案，具有特殊的意义。

2、香港电影资料馆

长久以来，香港作为一个电影中心，却没有一个公共性的电影资料馆从事保存珍贵的电影拷贝、整理历史的工作。有感于此，罗卡等香港电影人积极努力，终于在2001年1月初正式成立这一公益单位，从事香港电影文化、历史、导演的各种发掘工作。香港电影资料馆的成立，可以认为是一件极具进步意义的大事，稍加思考我们就可以想到，众多的世界大师级导演的被认可远非首轮影院的票房效应，而正是通过不断的文化意义挖掘才逐步被认可的。事实上也如此，自成立以来，香港电影资料馆策划了很多的电影活动，并一一结集成书，大大拓展了香港电影研究的层次。

历史方面，资料馆整理出版了《香港影人口述历史》丛书之一之二、《从手艺到科技——香港电影的技术进程》、《香港早期电影轨迹（1896—1950）展览》特刊、《六十年代粤语片红星展览》特刊、《粤港电影因缘》等一系列活动和书籍，保存了大量珍贵的史料，对历史话题进行有意义的拓取研究。特别是有“活历史”之称的余慕云先生整理的《香港影片大全》，体系浩大磅礴，全面记叙了电影有史以来的全部史料，是一本有价值的工具书，目前已经出到第五卷。

在挖掘香港著名电影公司运作体制方面，资料馆整理出版了《邵氏星河图展览特刊》、《邵氏电影初探》、《国泰故事》、《穿梭光影50年——香港电影的制片与发行业展览》等研究书籍，搜罗了很多当事人的回忆，全面认识香港电影史上的大制片厂时代，并以肯定的态度认可其贡献。

在导演方面，资料馆以作者论的方式，重点评述了几位具有跨时代意义的导演，旨在希望推介出自己的电影大师，如《李晨风——评论·导演笔记》、《黎民伟日记》、《张彻——回忆录·影评集》、《剑啸江湖——徐克与香港电影》等，把天才和产业间的互动关系统一起来，全面肯定多年来香港电影发展的历程。

香港电影资料馆是一个常设性的研究和服务机构，藏有大量珍贵的胶片和史料。它的设立，为香港电影研究的发展提供了完备的条件，当影像资料和历史史料都充足的时候，也是香港电影研究迈向深度研究的一个契机。

3、回忆录和传记

由于早期的较多影人并没有很好的知识背景，他们的著述就多是回忆录的样式了。香港有着宽松的出版环境，香港影界人士也多爱把自己的一生记录下来，这些回忆录的作者多是香港电影发展多年的亲事人，他们的回忆也让人有亲历历史的感觉。这类回忆录实在太过繁多，可以参看余慕云《香港电影八十年》中的三页列表，下面略微介绍几本较为重要的：

关文清的《中国银坛外史》。关文清从二三十年代起就一直从事电影事业，而且和大观片厂有着直接的关系，他的回忆录中对很多当年的电影事件、影人有着清晰的记载，是一本不可多得的电影史资料。

《邵逸夫传》，作为控制了香港电影六七十年代的邵氏公司的老板，邵逸夫的生平是香港电影史中不可或缺的一部分。他所带领的邵氏制片策略和资本流动关系，至今影响着香港的影视业。

薛后所写的《香港电影的黄金时代》，作为一个左派影人，薛后先生所描述的五六十年代的香港电影界是完全从另外一个角度出发的。林黛、夏梦、张仲文等一些老明星的轶事，“长凤新”和国内电影界的关系，和香港业界的关系，及其80年代内地开放后怎么率先拍摄《少林寺》把香港电影和内地业界联系起来的历≤www.shubaoc.com≥史，这些史料具有独特的意义。

另外，上面所介绍的香港电影资料馆的口述计划，也具有极高的史料价值，两次口述计划的主题分别是“南来香港”和“理想年代——长城、凤凰的日子”，被采访人全部是重要的当事人，这份资料对研究电影之间的资本、人才关系，香港五六十年代社会和电影业状况，有着极大的价值。

总体来讲，香港众多的回忆录和传记本身并不具有太高的学术价值，但随着历史的当事者逐渐老去，历史渐渐就只能成为一个符号来被理解了。能够保存这些珍贵的当事人的记录，并非一个功利性的学术课题，而是保留历史的财富，以供后人享用。

4、影评人

王赓武编的《香港史新编》中提到，香港报纸繁多，专栏是报纸的重要特色，而电影专栏则需要专门的影评人，对新片和电影现象发表意见，香港主要的影评人有石琪、罗卡、李焯桃、舒琪等人。⑤

石琪是香港电影界的资深评论人士，从70年代开始，每月必有几篇关系全港的影评，连香港国际电影节的主页上也专门刊登每月石琪的影评，他主要的文章多发在《中国学生周报》（早年）和《明报》及其副刊上。石琪的所有影评也曾汇集成书，浩浩荡荡八卷本《石琪影话集》，香港电影界天南地北的八卦琐事，无不一网打尽，对香港电影研究有很好的辅佐价值。他的影评从无破坏性的批评，而多是中肯之言，切实理解业界的关系。

罗卡可以说是香港电影业界最重要的学者、策划人、理论家之一，不论是资料馆的成立、电影节的创办，还是国外学者的组稿和请教，罗卡都有份参与，但因为他没有专著出版，所以放在此处介绍。罗卡是香港六七十年代最重要的文学刊物《中国学生周报》“电影版”的编辑，石琪、林年同等人当年都在他的刊物上发表文章。罗卡本人仅著有《电影之旅》少数几本书，但他的文章总是关注香港电影最关键的问题，极具启发意义。在历年的电影节回顾特刊上，均可看到他的文章。罗卡的文章，并非简单的评论，而是上升到批评意义的学术观点，他的观点极具权威价值。

李焯桃曾从1980年开始主编香港最著名的电影刊物《电影双周刊》达7年之久，期间支持新浪潮运动，发表个人论点，颇有法国《电影手册》主编安德烈·巴赞的影子。李焯桃的论文结集有《八十年代香港电影笔记》、《观逆集——香港电影篇》、《观逆集——中外电影篇》、《淋漓影响馆——抛砖篇》、《淋漓影响馆——引玉篇》，深度与广度俱佳，李焯桃文中极具国际视野，是一个学者型的影评人。

另外的香港影评人众多，也办有“香港电影评论学会”、香港影评人协会等团体。从好的方面看，繁荣的评论和批评环境，是电影产业链中必要的一环，负责着联系公司意图和观众观看心理的作用。香港电影的多年繁荣发展，影评人的地位功不可没。

5、香港电影评论学会及其刊物

香港电影评论学会作为一个非日常性的学术团体，有着50余人的作者队伍。自1995年3月成立以来，其宗旨是：团结一群志同道合的影评人，促进电影评论的独立自主精神；倡导从文化和艺术角度评论香港电影；对香港电影的成就重新做出评价。

香港电影评论学会每年都会出版一本回顾香港电影的评论文集，可以作为对一年来电影资料的总汇。他们也经常会在油麻地百老汇电影中心的KUBRICK书店举办讨论活动，颇具时代小先锋的意义。需要一提的是，香港电影评论学会编辑的几本书籍颇为重要：

他们编辑、译著的书籍有《然后有了光——22位导演作品选析》、《诗人导演——费穆》、《丈八灯台看电影》、《戏缘》、《从新浪潮到后现代》、《香港电影王国——娱乐的艺术》、《经典200——最佳华语电影二百部》、《江湖未定——当代武侠电影的域境论述》、《后九七与香港电影》、《王家卫的映画世界》、《我和电影的二三事》。从题目可以看出，他们的文章多反映的是时代紧要的问题和人物，其中颇为重要的有《王家卫的映画世界》、《江湖未定》这两本书，角度新颖有趣，提出的问题别具一格。

通过上面的一番简单描述，可看出香港本土在电影研究上的多方面努力。凭借天时地利人和之便，香港本土在电影研究上有着自己独特的一面，资料翔实，切中实际问题。但有些现象早就暗示了危机，例如专著太少，论文太多的情况，说明本土缺乏足够的实力和立场来进行总结性的专题研究。在香港电影业萧条的今天，一些评论性的文章的作者可能会因为大环境的困难而放弃写作，到时香港电影面对明天将会更迷惘。开展更广泛的文化交流，是香港电影业界和学术界应该重视的问题。

五、小结

电影学科自从20世纪60年代才开始进入高校，并多设立于文学系下，着重点在于欧洲充满思考性和艺术创新的大师。同样的情况可以引用到关于香港电影研究中来，内地、香港、台湾三地普遍是在80年代之后开始引入电影学科，进行专业的电影研究，而最初的兴趣点多会关注中国第五代、台湾新电影运动、香港新浪潮电影之类的问题。而面对充满商业气息的都市香港，一种暗含的对立情绪经常会渗透出来，在相当长的时间内无人问津香港电影的研究。而“九七”前后对香港电影研究的观众同样是如此的吊诡，政治化和文化性的介入，吸引了人们对于香港电影的关注。

香港电影研究的复杂性，超过任何一个地域的华人电影，因为商业电影和艺术电影的范畴、高雅性和低俗性的判断，在这个领域全无意义。它是凭借着百年的历史、近万部的电影、众多的奖项和成就强制吸引了学者们的关注，而并非因为学院派对香港电影的娱乐性感到津津有味。对于香港电影来说，没有任何一部电影不涉及到观众和票房的问题，这种条件下艺术能够生存的空间微小得有限，但仍旧能够体现出体制下天才超越的能力。在1994年王家卫《东邪西毒》上映之时，香港掀起了一股关于雅俗高低的争论，但继石琪在《明报专栏》中批评之后，出现了大量以市民兴趣和经济价值为出发点的批评文章，专栏作家游清源讽刺那些拥护王家卫电影的人为“盟塞”的知识分子，并且影射那些解读王家卫电影的影评文章为“猪肉”，并非珠玉。当时，李焯桃在面对这种两极化现况时，有以下的见解：

“这种论调（即强调电影的商品本质的看法）其实是个陷阱，港台两地的影坛，由于没有真正的独立制作及另类发行系统，根本从来没有足够‘个人创作’的空间。而长期面向大众的影评，更一直充斥犬儒的情绪及反智的倾向，只崇尚直接简单的作法，对稍为脱轨的作品，往往口诛笔伐讥为闷艺、造作扮嘢、故作玄虚、自恋自溺（甚至自渎！）。”⑥

从这个视角来看待香港电影的研究，更是无法适时地做出判断。这也是香港本土如此缺乏专著，而个人论文集很多的原因。虽然香港有较为成熟的社区和文化形态，但它缺少足够的政治、文化身份和立场，无法对模糊的香港电影现状加以指导和判断。本土学者同电影业界一样，在边缘化的身份中失落自己的立场。

这种对娱乐性的偏见，限定了香港电影研究的发展，无法认真严肃地对待香港电影的众多现象，并进行深度的反思。香港本土的学者有着身份的缺陷，中国内地的研究碍于刚刚起步，台湾的政治身份导致无法做出正确判断，所以众多的英文学术研究成为了香港电影研究最具国际化视野、最具学科前瞻性的研究。有个学科的比喻会让人感到惊叹：埃及学研究的中心，在欧美而不在埃及！

但好在形势并非如此恶劣，众多中国内地、香港的学者在不断做出突破。近年来关于香港各方面研究的学术专著在不断出现，钟宝贤女士的《香港影视业百年》图文并茂、观点鲜明，罗卡和法兰·宾的英文香港电影史《HongKongCinema:ACross-CulturalView》已经出版，而广州的李以庄、周承人的香港电影全史也正在进行。

目前香港电影正在经历“冰河期”的低谷，但对于电影研究来说并非坏事，而要从现象中观察必然的逻辑。战后香港电影几经转折，这次绝对不是最恶劣的一次。而历史和文化的沉淀，回归7年后的香港应该有个自己的选择，如何定义香港电影的文化渊源、发展走向、研究思路。

台湾电影市场一度和香港电影市场紧密相连，但今日已经不同往日了。台湾电影的片花，曾是拖垮香港电影的原因之一，⑦而台湾境内摇摆的政治风云，以及在东亚地区所处的政治立场，其意识形态触及的各个方面都影响他们关于电影研究的发展前景，委实不能让人对他们在这方面研究上有任何信心。

学习西方香港电影研究的同时，中国内地和香港电影学界的交流值得让人期待。方言、距离、业界差异固然不可避免，但面对的是一个良好的契机，内地电影学研究的发展，在于政府仍没有放弃挽回电影产业的努力。市场的逐渐联姻，奠定了文化寻求合作的基础。香港的发展，从来就没有离开过中国内地的基础，经济发展固然如此，文化上又未尝不是。在香港电影研究的发展上，更需要在美学、民族化、产业模式上走出新的思路。

注释：

①［美］I.C.Jarvie:WindowonHongKong:asociologicalstudyoftheHongKongfilmindustryanditsaudience（查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》）《序言》，HongKong:CentreofAsianStudiesinUniversityOfHongKong,1977，第1页。

②JayLeyda（1910—1989），美国人，电影理论和电影史方面的著名学者，师承苏联电影大师爱森斯坦。他曾在1959—1963年间来到中国，以外国专家身份参与程季华《中国电影发展史》的资料整理工作，回国后著述了中国电影史著作《电影》一书，在1972年出版，是西方国家第一本关于中国电影史的专著，开创了美国的中国电影研究领域。查奕恩曾和陈力同在纽约大学教书，直接受到陈力关于中国电影研究的影响。

③PoshekFu:BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas,California:StanfordUniversityPress,2003，第165页。

④原话是“那些年头，好友汤尼·雷恩总是按时送来香港国际电影节的特刊，我从而窥知香港电影史的点滴。”参见［美］大卫·波德维尔《香港电影的秘密——娱乐的艺术》的《序言》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第4页。

⑤转引自黄维墚《香港文学的发展》第十三章，参见王赓武编《香港史新编》（下），香港：三联书店1997年版，第555页。

⑥张美君《文化建制和知识政治：反思“严肃”与“流行”之别》，陈清侨编《文化想象与意识形态：当代香港文化政治论评》，香港：牛津大学出版社1997年版，第206—208页。

电影评论范文篇四

内容摘要：随着莎剧电影的出现和繁荣，国外莎剧电影研究也呈现出四面出击，百花齐放的态势。大致方向为影史，作者论，原作中心化和跨学科研究四种。

关键词：莎士比亚电影改编改编研究

注释：

1.见Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附录Filmography and Title Index

2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5

3.同上，p6

4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33

5.同上，P41

6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.

7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.

电影评论篇五

【关键词】休闲娱乐型；电影；商业价值；评论

中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0128-01

一、商业市场定位奠定商业价值实现基础

关于电影的思想性和娱乐性谁更重要的话题，争论了许多年。其实这个命题是“政治挂帅”年代的产物，脱离电影的本质、将思想性和娱乐性对立起来本身就是一个错误。

随着我国社会经济的不断发展和与国际融合度的不断提高，电影观众的结构发生了巨大改变，观众欣赏需求和口味也在日益变化。在对上海、广州和深圳三地进行的电影院消费行为调研中发现：追求时尚、消费力旺盛的年轻人群是电影院消费的主力军，他们主要集中在15-24岁的年轻学生群体和中高收入人群。这就是大多数休闲娱乐型电影定位于年轻族群的依据所在。对于不同的电影题材，喜剧片（占63.8%）、枪战片（占47.2%）和爱情片（占34.8%）是最受欢迎的三大影片类型。年轻族群的观影主导需求可以简单概括为轻松愉快、惊险猎奇、时尚高端。在内地公映的过10亿的电影有5部，过12亿4部，过13亿2部。前五部分别是：《阿凡达》（13.8249亿）、《泰坦尼克号》（13.07亿）、《泰濉罚12.66亿）、《西游降魔篇》（12.45亿）、《变形金刚3》（10.18亿）。这一电影市场成果足以证明，确定了满足年轻人需求这一市场定位便能确保休闲娱乐型电影适销对路。当供给与需求相互适应，便有了票房基础。

二、商业元素组合确立商业价值实现目标

既然是商业片，就少不了商业元素。商业元素的功能在于竟可能多地、精准地、规避道德评判风险地迎合需求。往往票房效益最大化来自商业元素组合的最佳化，票房目标的确立往往取决于商业元素组合的程度和有效度。商业元素的主要构成有哪些？在商业价值目标实现中起着怎样作用？以当年全球最卖座的华语电影《西游降魔篇》为例进行说明：

（一）靠当红明星吹哨。有“看大片就是看演员”的说法。一部商业片的第一票房号召力来自演员阵容。影片《西游降魔篇》的主演舒淇、文章、黄渤足以带动人气，引发爆棚。黄渤可称风头正劲，虽然剧中戏份不多却充分点睛，带来较大的得分贡献。

（二）用名头导演举旗。如同服装看品牌，字画看作者，介绍商业片往往会首先报导演名字。知名导演有稳定的受众群体，也就有了稳定的票房保障，而对于首次导演的知名演员、知名跨界人士观众深感好奇、充满期待，同样具有诱惑力。周星驰大家喻户晓，这样的大名头级别导演，《西游降魔篇》坐上华语电影票房老大的位置似乎并不奇怪。

（三）凭超强特效吸引。休闲娱乐型电影的一个特征就是运用超现实主义手法，呈现“超现实”、“超理智”的场景、梦境，以满足观众寻求惊险刺激、梦幻感受的心理需求。这些“超现实”的场面是找不到实景的，完全需要通过特效达到，谁玩得好、有创意、制作难度高，谁就会受青睐。《西游降魔篇》组织了一个500人的特效制团队，虽说不及磨砺十四年的《阿凡达》，却也达到了较高的水准，充分展示了华语影片突飞猛进的特效水平。影片运用大量的CG动画，其中河妖发威的惊悚、驱魔搏杀的惊险、五指山的奇谲魔幻都十分扣人心弦，这也是票房大增的重要因素。

（四）以成熟概念识别。一件商品一旦具有品牌效应，这个概念便会延展下去，千锤百炼，直至“百年老店”。18年前，一部《大话西游》，以荡气回肠的爱情打动了无数人，周氏无厘头“大话”赶超了所有“戏说”，那句“爱你一万年”已成为广为传颂的爱情经典。如今18年后周爷再度《西游》，引发人们对该片的众多猜想，纷纷走进影院便成为自然。

（五）有巨资投入保障。在大片时代的今天，电影生产也步入大投入大产出的时代。中国电影业分配票房利益的比例用简化的算法，就是制作、发行、放映三方各得1/3。《西游降魔篇》投入2个多亿，许多观众甚至是冲着这个数去的。结果不负“重金”，收账12.45亿，成为2013年票房之最。

三、休闲娱乐型电影评论的存在价值

休闲娱乐型电影需要客观的、多视角的、富有建设性的电影评论。在自媒体时代，无论是专家学者还是普通大众都会对休闲娱乐型电影作出评论，或全面或侧面，或理性或感性，对电影制作人具有市场反馈意义，对电影同行有启发借鉴意义，对观众有欣赏指导意义。尤其是肯定休闲娱乐型电影对繁荣电影市场的积极作用，同时对休闲娱乐型电影中的泛娱乐化倾向和负面效果提出批评，以此来促进休闲娱乐型电影的健康发展。

四、结语

综上所述，休闲娱乐型电影的商业价值实现过程就是遵循市场规律的过程，休闲娱乐型电影商业价值实现的成功与否在于能否娴熟掌握各种市场手段。休闲娱乐型电影商业价值的持续实现来自不断创新，始终寻找“新蓝海”，休闲娱乐型电影的评论也应随着休闲娱乐型电影的兴起发挥它应有的作用。

参考文献：

[1]舒尔兹。整合营销传播[M].呼和浩特：内蒙古出版社，2001.

电影评论范文篇六

关键词：网络媒体；电视新闻评论；影响

一、网络媒体发展下造成的电视新闻评论第一报道权的转移

在网络媒体的快速发展下，信息传播的方式已经开始由传统媒体将自己筛选整合处理后的信息推送到群众面前转变为由群众根据自己所喜好的新闻类型进行自我的选择获取。在网络媒体还没有大量出现及快速发展时，在电视新闻评论中要想找到一个符合大众观点的评论话题是非常困难的，在网络媒体大量出现和快速发展下，我国的新闻话题与新闻热点的产生已经不是传统媒体下的几档电视新闻评论栏目可以主导和控制的，而是已经转变成在网络媒体和网民的讨论评价下出现的。在信息时代下，新闻的发生出现已经不是传统媒体模式下，媒体寻找新闻焦点的方式，而是转变成为网络新闻焦点出现快速突然，在这样的背景下，电视新闻评论的发展所需要做的就是跟进新闻焦点进行整合处理的综合精致报道，只有做到这些，电视新闻评论才能够在网络信息时代持续的发展生存下去。也就是说，在网络信息时代中，在网络媒体的快速发展下，新闻的第一报道权已经毫无疑问的转移到网络媒体上去，电视媒体的新闻报道地位已经不复从前，电视新闻评论所要做的就是紧跟网络媒体的快节奏新闻报道步伐，实现自身的持续生存发展。例如近几年来关于新疆暴力冲突事件新闻的报道都是首先从网络媒体上进行报道宣传的，网络媒体起到了引导社会舆论和发现新闻事态的作用，新闻的第一报道权已经转移到了网络媒体上，电视新闻评论所要做的就是紧跟网络媒体新闻的发展步伐，进行更加深入、细致、全面的综合性新闻素材整合及观点评价。

对于普通大众来讲，网络新闻报道与电视新闻评论的本质都是相同，人们不管是通过网络还是电视来观看新闻报道还是评论，都是为了获取新闻资讯，最主要的目的就是丰富自己的生活阅历和娱乐。新闻的娱乐性表现在新闻报道的传奇故事性上，电视新闻评论也要从这方面入手，将一个故事寓意蕴含在电视新闻评论中。所以，电视新闻评论和网络媒体新闻报道的发展方向要紧紧围绕着新闻的故事性、传奇性进行整合制作，更加吸引观众，并且能够给观众的身心带来一定的积极影响。当在网络媒体的发展下，对于电视新闻评论具有导向性的作用。新闻报道和新闻评论都具有特定性的发展方向。电视新闻评论报道也能在网络新闻的关注下不谋而合。就目前而言，电视新闻评论在网络媒体的冲击下，以前的平面媒体功能逐渐被弱化，但是网络媒体的及时性和敏锐性逐渐显示出来。

二、网络媒体发展下造成的电视新闻评论第一解释权的转移

随着我国第一新闻报道权的由电视新闻评论向网络媒体的转移，电视新闻评论在新闻界中的地位开始不断的受到影响。电视新闻评论的地位，取决与对新闻报道的第一解释权。在人们的日常生活和学习过程中，先入为主的思想影响力是非常大的，电视新闻的评论要想在网络信息发达的二十一世纪取得辉煌的成绩，就必须在新闻发生的第一时间牢牢抓住新闻的本质，并进行科学的、符合大众接受能力的有力解释，就这一方面，电视新闻评论在先天上就与网络媒体存在一定的差异，处于一种相当不利的局面。在网络信息内，新闻的传播、评论都与传统的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所规定的范围内，个人言论的发表很难受到监督和管理，这就使得在网络时代下，网络评论比电视新闻评论更具有自由性和参与性，能够将每一个人都带入其中。例如针对于当前我国新疆地区的暴力事件处理方法和事件后续，在网络上，人们可以更好的畅所欲言，发表自己的观点，也能够更方便的了解事情的最新动态。这方方面面都使得当前我国的新闻第一解释权也逐渐向着网络媒体所倾斜。

为了更好的应对当前网络媒体的快速发展，电视新闻评论要同电视新闻报道结合的更加紧密，电视新闻评论是电视新闻报道的必要补充，同网络评论的不整合性相比，电视新闻评论所具有的整体性观点是非常可贵的，这也为网络媒体发展下电视新闻评论的生存和发展创造出一定的空间。电视新闻评价的从业人员需要具有较高的职业素质和独到的睿智观点，在网络评论的大军中起到独树一帜的引导作用，让人们看到富有见地和科学性的新闻评价。由于网络信息时代构建出一个巨大的虚拟社区，对我国的人际交往产生了重要影响，网络信息的关注方向直接影响着我国新闻报道的关注方向，当前我国对于新闻的关注方向已经不再是由媒体来决定的，而是由广大的群众所决定的，这就对我国的传统电视新闻造成了很大的冲击作用。尤其是随着计算机的普及，大量网络用户的涌入更加刺激了网络媒体的快速发展，造成了当前我国新闻第一解释权向网络媒体的转移，子啊这样的背景下，电视新闻评论的发展就必须要同网络媒体保持高度的一致，只有这样才能够最低按限度的减少网络媒体对于其发展的影响。

三、结语

在网络信息时代，人们对于新闻的需求也开始逐渐增加，已经不再满足于传统的电视新闻报道模式，对于新闻的关注方向也存在着不同的选择，网络媒体的发展对于我国传统的电视新闻评论产生了重要的不利影响，已经使得电视新闻评论丧失了新闻第一报道权及第一解释权，尽管如此，由于网络媒体中网络评论及网络观点的散乱不整合性，电视新闻评论仍然还有这一定的发展空间，只要保持电视新闻评论与网络媒体之间的紧密联系和报道方向的高度一致，电视新闻评论还是可以取得一定成绩的。

参考文献：

[1]赵芳。电视新闻评论的多元视角[J].新闻论坛。2013（05）.

[2]郭磊。完善电视新闻评论个性特征的途径[J].传播与版权。2014（11）.

电影评论篇七

年关将至，对于吃瓜群众来说最有感触也是最先触及到的，大概就是轰轰烈烈的一拨又一拨的“贺岁大片”吧。2016年的中国电影票房市场没有想象中的增长那么快，虽仍呈现出一副高速发展的劲头，但无论口碑还是绝对票房数量，其实都已经放慢了速度。缺少焦点话题的作品，反而是一批“口水大片”站在了舆论的风口浪尖。

从前不久的影评人批评《长城》时的极端用语“张艺谋已死”，到《罗曼蒂克消亡史》的两极分化口碑，再到最近《摆渡人》被群殴和监制站出来“护犊子”，乃至媒体关注豆瓣猫眼等评分体系对之是否公平的讨论，中国电影好像人人都知道出了问题，但问题在哪儿、需要怎样的解决，却一头雾水或者互相指摘。

电影作为公共产品，当然有着供人把玩、评头论足的功能，任何人，包括没看过电影的人，都可以对之指手画脚般地做出评论。这是公共产品的属性，也是吃瓜群众的权利。但偏执的、极端的、一叶障目的的评论，当然也是对电影有害的。只是，这些所谓的影响、引领等作用，在我这里被夸大了，同时也被利用了，所以你才能见到一部电影上映前后会有水军刷票现象，也能看到少数影评人专门在吃这碗饭，即红包影评人、御用影评人，他们起到的不是推荐指导观影作用，而是扮演抬轿吹捧的角色。

王家卫说：“影评是诤友，要珍惜保护评论平台。”这当然没错，也是影评人乃至普通做出打分观众的基本要求，但此时此刻作为一部争议作品的编剧、监制和传说中的实际执行导演，他站出来说这个话不合适。张艺谋被骂成那样，也没见他几次当时就跳出来反驳那些批评声，王家卫作为一个老江湖，经历过荣誉也承载过骂声，这个时候沉不住气一定有背后的原因。说到底，《摆渡人》不管多么不着四六或者哪怕如同《罗曼蒂克消亡史》号称是拍给下个世纪人看的，批评正如赞誉一样，都是随时可以表达出来的。没有批评（哪怕是偏执的批评），就不会有荣誉和赞美。

《摆渡人》承接的批评和去年《煎饼侠》所遭受的批评还不一样，后者是在形势一片大好的情况下，人们对之提出了更高的要求，而前者则是暗淡、前景存在萧条的前提下因失望和沮丧提出来的客观批评。换言之，《摆渡人》作为一部受关注的大片，对它批评乃至给予极端报复性的评分，都是情理之中。《摆渡人》都拍成了这样，倘若你尚有良知和判断力，面对3.7分还有什么好委屈的呢？站出来拉票是可以的，但一蹦三尺高地指责不该批评，则是昏聩之举。

电影评论论文篇八

当下影视批评缺乏扎实的研究性的支持蔡翔

我把影视看作文化产品而不是艺术产品，作为一个公共文化产品，可以把它看作四方面力量博弈的过程：主流意识形态、社会正确的价值观念、知识分子的参与、资本介入的过程。四方面力量既是博弈的过程也是冲突和妥协的过程。我个人认为，四个方面在今天要有一个重新解释的过程。

大学要介入批评，大学的特征是什么，更应该提供一个研究性的支持，今天我们为什么会对很多批评不太满意，某种原因是后面缺乏扎实的研究性的支持，80年代的文学研究批评之所以那么有力量，是因为它后面有一个现代文学研究的支持。那么今天来说，对影视应该加强专业、细致、带有方法论的研究，包括对主旋律的影视片的研究。这样的一个研究出来以后会为媒体的影视批评提供一个很好的指向性。

当代电影批评缺失的是一种严肃的、科学的电影活动和电影文体吕晓明

如果当代电影批评缺失的话，那么它缺失的正是这样一种严肃的、科学的电影活动和电影文体。正像西方有的电影研究学者讲的，他们认为电影批评实际上也是一种需要依赖于认知的技巧、需要想象和品位而且集科学与艺术于一身的一种实践活动。电影批评、需要有专业的学者、专业的技巧。这是我对现状的看法。那么造成这种现状的原因，除了作为电影批评主体的知识分子的主体性的缺失和我们的商业化的社会背景这样一些很难一时改变的原因以外，我觉得还有一个比较根本的原因，就是当代中国电影的工业，和当代的电影批评之间没有形成一种有机的互动的联系。这是一个很大的问题。

我们呼唤要有人文深度和人文高度的电影批评，但不是用人文科学去代替电影批评。当前对重要影片的评论很少，对年轻导演的关注很少。对热点问题、焦点问题的发现和讨论也少。怎么提高电影批评水准？要实事求事，不要拔高和贬低，不要颂扬和反问。

影视创作、制作和批评的三个不适应白烨

我谈谈影视创作、制作和批评的三个不适应。第一个不适应——“大片无大评”。我觉得，这几年大片一直很火爆，这从市场上来说是好现象。但是评论太缺乏，其实有很多问题是可以讨论的，比如这些年，这么多编导都在搞古装武侠，是什么问题呢？这些问题没有人批评。我觉得大片没有相应批评的话，也是失衡的，像陈凯歌、张艺谋、李安这些导演及其他一些大牌演员，在观众中具有偶像作用，只要是他们的东西，观众会不假思索就接受，没有批评，这样很危险。

第二个不适应——“管播不管评”。国家只依法禁止播出某些不健康的影视片，但不制约评论。电视台有时候会把剧组请来，播出一些花絮，但那些东西和评论没有任何关系。我觉得电视台和一般的媒体不一样，在播出的时候应该给予正确引导。其实评论最好的平台就是电视。

第三个不适应——“乱改不顾评”。比如说，对古典名著的改编。早期的一些不错，过了几年，说人家老了，要从人性的角度重新改，重新弄，又不好好来，弄什么选秀。曾经在北京的一次活动中见过几个“红楼梦中人”的演员，个个都很漂亮，但这和《红楼梦》又有什么关系呢，它完全是一个做秀的事件，选出的演员导演没法用，不合适。这样的事情没有人说，没有人批评。

高等院校的影评应该受到关注徐甡民

我觉得在现在这个人文环境下面，影评不可能或者说很难单独进行，因此，我觉得这是个非常艰苦的工作。我觉得电影的智力在衰退，有点像中国足球，兴致的确很高，但球却一直踢不进，没有长进。不太礼貌的讲，很多电影看起来真的叫拙劣愚蠢，看后坐在那里会生气。如果说对电影那么重要的一个艺术品种还有一点关怀的话，那么我们就觉得影评不得不作出尖锐的批评，这非常重要。在这个当中，我觉得现在高校，院校的影评应该受到关注，因为影评它还是需要有理论的素养，高校的一些老师、同学的一些影评它的确有一些理性辨析的东西。

当然高等院校影评也有一个问题。过去有个电影叫《有话好好说》，我个人感觉，院校的某些少数的影评也是要“有话好好说”。影评这个东西是说理的，有理不在声高，有理也不在话语花哨，一定就是把它说到位，说准、说透，不在字眼上。高校的影评文章中很多词汇的出现，比如“语境”，很多文章都用。我们没有发现“语境”这个词的时候，我们的文章怎么写的。当然，用了“语境”包括很多很现代的词汇，也可能完全是好文章，但不要都这样，一种腔调。

能不能寻求一种双方能够理解的对话石川

我觉得今天会议的题目本身构成了人文知识分子的一种集体焦虑。以电影工业的角度来看，人文知识分子或者说某种民间话语正在被边缘化，根本的原因在于它在这个工业市场当中无法构成一种积极的生产力元素。也就是说，工业不需要听你人文知识分子的评论，或者说，它听了你的评论反而导致它的生产力的一种降低。我觉得这也是很尴尬的一种现状，之所以会产生这样一个问题，按我个人的看法，主要是现在的中国的电影工业所处的一个文化生态、现实，这个现实充满了各种矛盾。

具体而言，换到大片上，我在各种媒体上看到各种各样对大片的批评、攻击甚至谩骂、贬低。当然，如果从一个艺术分析或者从人文知识分子的角度说，我们每个人都有发言的权利，但我觉得这种评论是否能够适合现在的需要？这是一个需要考虑的问题。有时我也很困惑，能不能寻求一种双方能够理解的对话，比如说，院校里的学院派批评能不能通过艺术批评方式，帮助创作者提高，慢慢地把我们倡导的理念、思想、价值观演变为一种积极的生产力元素。

电影批评是有独立价值的陈思和

批评家的任务不是拍电影，拍电影是导演的任务。电影批评与其他所有的艺术批评一样，都是有独立价值的。它与电影制作的好与不好一点关系都没有。电影制作得不好，供我们批评；制作得好，供我们研究。我并不觉得我们的影视批评有多么糟糕，现在许多高校都开设了影视专业，博士也培养出来了。他们的职责不是为了拍电影，而是为了培养有关电影理论和电影批评的崇高的审美能力。

人文学者如何介入影视批评曲春景

当影像文化铺天盖地的时候，影视批评的孱弱和缺失，会使人油然而生一种焦虑感。即便知识分子在精神上有一种介入意识，却很难找到与影视剧主创人员或者与观众进行沟通交流的平台。我认为造成这种现象的原因有两个。首先，我国导演不像欧美优秀编导那样本身介入理论研究和批评。其次，人文知识分子认为自己不懂电影，因此也不愿轻易介入影视批评。所以造成影视批评缺失的现象。其实，电影批评应该分为两类，一类是电影的本体批评，由懂行的专业理论家、批评家操控，面对小众；另一类是影视文化批评，面对社会和大众。理论家批评家不需要研究“用光”和“机位”等问题，其研究对象是市场上普遍民众都能看懂的影视作品，是这些作品携带出来的各种文化内涵。因此，人文知识分子应该是这类批评的主体，不用受业内某些有成见人士的影响。有些导演对这一块非常排斥。这种排斥并不是中国电影史一开始就有的，上世纪三四十年代中国电影发展得非常好，那个时代的电影对人文内涵是有要求的，他们是竭力邀请知识分子介入的。现在这种情况有很复杂的社会历史原因。这种情况应该有所改变。

“思想淡出、学术凸显”是影视批评症结之一吴小丽

李安和姜文同时参加威尼斯电影节，前者获得金狮，后者没有斩获。李安是一次次地运用普适性的叙事和普适性的人文关怀，来赢得全世界各个民族、各个地区、各个阶层的观众。姜文就输在电影的普适性人文关怀上。普适性不仅指思想性、艺术性、商业性的兼顾和融合，更多地是指作品一定要触摸到人类内心深处的、共同的人性内涵，也就是每个人灵魂深处的不被轻易触动的、封存的“结”。如果触动了这一点，电影就带有人性深度，能够赢得观众。

普适性价值同样适用于影视批评。当前影视批评文章并不少，然而很多文章只是各类知识的堆积、学术的炫耀、某种时兴方法论的实验，沉浸在学术的孤芳自赏当中。学术研究式的批评只能存在于高校、研究机构，专业的学术圈里，是研讨会、评职称、博士硕士毕业论文的需求，它们与现实是毫无关涉的。新时期以来，“思想淡出、学术凸显”的问题，也是影视批评的症结之一，人文批评的缺席是思想的缺席和淡出。

真正有效的批评应该以人文性为核心曾军

专业影评存在两个很重要的问题，一个是对常识的沉默，对基本的社会伦理问题保持一种沉默，去追求别样的意义。第二个是意义的过度阐释的现象，就是说本来没有，硬要在影视剧里去挖掘各种各样的意义。我引用乔纳森·卡勒一句话来说明目前专业影评的一个问题，他说：“正如大多数知识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，四平八稳、不温不火的诠释表达的只是一种共识，尽管这种诠释在某些情况下也自有其价值，然而，他却像白开水一样淡乎寡味。”所以那些从事专业文化评论、文学评论、影视评论的人，对这些淡乎寡味的意义，很容易就把它们抛弃掉。我的结论很简单，如何让影视批评真正深入到普通观众的心坎里面，能够被他们所接受。普通观众的欣赏趣味就是对人生对命运的一种共鸣。那么，我们的影评，针对编导而言，就应该探讨这种具有普适性的人文关怀如何用镜头语言更好地去表达；面对观众，我们应该探讨如何从中吸取人生的意义。这可能又回到了80年代初启蒙的状态，可能现在回不去了，但是我觉得我们既然要谈人文学者如何介入，那么人文性的强化是很重要的一方面。所以真正有效的批评应该是以人文性为核心，体现人文关怀、理性精神的一种批评。

美国电影评论面面观孙绍谊

先介绍美国的一些情况。美国的电影研究成为一个学科是从1960年代开始在大学里出现的，并逐步建立了一套完整的体系，表现出强烈的理论性和当代性倾向。电影研究在确立自身学科身份的同时，另一方面也使其日渐游离于电影创作实践和大众观影行为之外。美国大学开设的很多电影课程和教授撰写的文章都是高深的、很理论化的，基本上发表在学术刊物上，跟现实毫无关系，跟创作和大众的观影行为毫无关系。这是一种知识生产活动，是满足于学术机构里面的知识活动，成了由学术出版、学术研究以及大学课程构成的研究类大学运作机制的一部分。电影理论和电影研究的课程整个有一个内循环的过程，基本上不和创作实践、观影行为发生关系。

和创作实践和观影行为发生关系的是在电视、报纸、杂志上出现的介入电影的专门的评论员，这些人不是也不可能是在大学里面任职的，他们可能没有博士学位，但却是学电影出身的，形成了一个很专业的队伍。这批影评人绝对是有价值的，观众也养成了一个观影习惯，他们专门看影评人的评论才决定看哪部电影。培养一个品牌的影评人是比较难的。而美国大学的理论传统比起中国来更加浓厚，更象牙塔一些。

批评的缺失首先是一个真正的、严格的阅读者的缺失孙善春

作为一个文字工作者，我经常把自己定位为一个影像的阅读者，而没敢把自己当作一个批评家，虽然有时也不得不写一些所谓的批评文字。我们在说批评者缺失的时候，我首先会想到一个阅读者的缺失，认真的、优秀的、非常专业的阅读者的缺失。在这个资讯非常发达的时候，我们都能够非常轻松地变成专家，在电影这个机械技术复制的时代，连卖报的小童他都可以说是半个专家，他也可以谈电影，当然他谈得可能不像我们那么专业。那专业是什么呢？我想专业读者他要读得非常地细致，要有趣，要有美感，要投入时间，要享受阅读的乐趣，一种鉴赏式的古典情怀的欣赏，我觉得我们需要这样一种态度。因而，我觉得批评的缺失首先是一个真正的、严格的阅读者的缺失。

中国电影批评界的分工倪震

上个世纪90年代，中国电影批评基本完成了体制化的分工，现在中国电影批评界从体制分工来讲，大概有这么几种：第一种是政治主流的影视评论，第二种是商业性广告性批评，第三种是学院派人文知识分子批评，第四种是网络化全面性的电影批评。实际上这几种都有交叉，比如网络批评里也有很多很专业的很优秀的批评，第一种政治主流的影视评论也有相当多的教授参与进来，无论从文化政策、产业研究包括艺术本体论方面都体现出很高的水平。商业性广告性的批评实际上真正的话语权掌握在娱乐记者手中。

在这种定位之下，我们人文类知识分子能做什么，能完成什么功能，能否把学问做到国际性的世界性的水平，能否在国际性的交流平台上做到话语畅通。我们就要拿出一个人文研究的姿态和学问的深度来进行表达。最后才是影响创作者。我们应该根据中国国情，既能够有一种很好的、温和的、古典式的评论方式，也要适当地关注我们在这个语境里怎样寻找群体性的、和学院派的电影研究应有的阵地。

中国有没有独立的影评毛尖

很多年前看到戈达尔的剧本里面有一句话，电影只不过是金钱罢了。当年觉得很难接受，因为戈达尔电影的美学特征好像和金钱有些距离，但是这几年把戈达尔的后期作品都看了以后，并且随着电影形势的发展，我觉得这句话特别准确，而且它也可以应用在影评上，“影评也不过是金钱罢了”。今天在国内写影评，有的时候很灰心，泥牛入海可能还是好的结果。所以整个逻辑是，谁砸的钱多，谁的影响力就大。这个逻辑的反向同构或者是反向运作就催生了暴力影评，基本是你砸金钱，我砸板砖。所以在影评界，道德重构成了最艰难也最不可能的事情，这是一个很现实也很悲观的问题。

中国现在到底有没有独立的影评，或者说有多独立，互联网可以吗？我觉得网络影评以匿名性获得欢呼，好像草根影评也占有了一定的话语权，其实是很不乐观的。大量的心情式影评，没有立场，也很飘忽，这种影评其实没有真正意义上的那种独立影评的地位。所以我宁愿暂时保持不独立的状态。那么，对于大学来说可以做什么呢？我想大学首先要把电影作为一种阅读，另外大学可以提供电影史的知识，提供更多角度的方法论的知识，不断强迫观众重新体验他本身作为电影观众甚至是电影作者的可能性，然后就是发挥想象力，影评需要更多的文化想象力和各种文化知识，包括重新研究电影意识形态和消费市场。

必须重估影评人和电影研究的价值葛颖

我觉得影评人就这个时代来讲是生不逢时的。因为之前影评人其实在社会上的地位是相当高的，当然他们的人数也少，并不像我们今天那么多。创作界非常愿意倾听他们的声音，因为他们除了影评人这个身份之外，大多数还有其他的身份。还有一个我觉得生不逢时的原因是本来的大众是沉默的，影评人非常有幸地成为了大众的代言人。但是今天随着媒体的发达，大众文化的发达，他们有了表述自己见解的可能和空间，因此我们根本上失落了一个代言人的角色。也就是说影评人在这个时代被创作者和大众同时抛弃了。

所以倘若我们谋求继续存在的可能，就必须重估影评人和电影研究的价值，以此展开生存的新维度。在公共空间中不断将热点议题引向建设性的方向，将火爆的争论、甚至诋毁谩骂引向逻辑释理，应该成为我们介入大众的姿态。对时下创作界晦明不清的问题，能够提供扎实的基础性研究成果，帮助厘清一些观念，构建创作方法。我们也可以是创作界的密切监视者，阐释不良的创作动态背后的玄机，进行善意的揭露和警示。

学界自说自话甚至是各说各话刘海波

我们处在不太好处理的三角关系中——创作者不听你的，普通观众听不到你的，然后我们学界就自说自话，甚至是各说各话，为什么呢？我觉得有三点原因：第一个就是电影的身份、电影的定位发生了转移。电影其实已经不再作为艺术来处理了，而是作为一种商品了。批评界影响不了票房的时候，那我当然不听你的。第二个就是传播的媒介发生了变化，我们原来传统的、严肃的、主流的媒体纷纷边缘化了。第三点是我们批评者的身份变了，我们已经功利化、工具化了。整个学术评价机制、话语评价体制不一样了，你必须制造话语、制造概念、制造意义。

电影评论论文篇九

[关键词] 刘斯奇戏剧杂技电影理论成果

2012年盛夏，我的书桌上添加了中国文联出版社2012年6月出版的刘斯奇的理论新作《当代中国杂技艺术现状扫描》，这也是刘斯奇出版的第四种理论文集。其书的装帧，其封面上刊登的精彩的杂技演出剧照以及我所熟悉的作者的身影，使我迫不及待的翻开了这本论著。首先，映入我眼帘的是在其序中的一段文字：

“《当代中国杂技艺术现状扫描》是继1992年《生存与美的探求》，2000年《生存与美的再探求》，2006年《电影与人生》之后我的第四种理论文集，从这四种文集的书名便大致可以看到我在理论研究方面的足迹走向——从戏剧到电影再到杂技，而这四种文集的自序则记录了我这一生的大致经历及我对人生的体味与感悟。”[1]

瞬间，文字的表达使我感慨万千，它把我带回到那难以忘却的岁月之中，带回到那似乎模糊又似乎清晰的记忆之中。

“在五十年代末我十二岁时，在一种不自觉的自觉意识中，没有征求父亲、母亲、哥哥、姐姐和老师的意见，独自悄悄地报考了贵州省文化艺术干部学校，从此便登上了戏剧舞台，开始了我的事业，也开始了我的人生。

是无知？是早熟？是草率？是果断？是历史的捉弄？还是命该如此？

决定人生的这一步就这样迈出去了，这一迈，就是21年。” [2]

斯奇留在《生存与美的再探求》中的这段文字，便是我与斯奇相识的学友缘起。从那时起，我们在贵州省文化艺术干部学校（现贵州大学艺术学院）京剧表演专业学习，共同度过了寒窗五载的学艺时光。1963年毕业后，我留校任教，斯奇则随我们班大多数同学一起分配到了贵州省京剧团（现已和原贵阳市京剧团整合为贵州京剧院）。进入剧团后，剧团与学校明显不同的生存环境对斯奇人生走向的影响，亦逐步地显现出来。

因为剧团的基本任务是演出而不是培养，作为一个演员，斯奇感觉自己缺乏那些站在舞台中间的师哥师姐所拥有的那种艺术天赋和条件，对自己表演艺术能力与天赋条件的感知，促使斯奇开始关注对文化知识的学习与积累，诗词、歌赋、白话、小说，只要能找到的，他都找来看，许多字不认识，便把字典随时带在身边……之后，在剧团老师们的鼓励与带动下，斯奇提笔学写的诸如对口词、快板书一类的小节目得到了排演，同时，还获得参与团里剧本创作和讨论的机会。几年后，斯奇的第一个大型京剧文学本——以红军长征时期遵义会议为背景的《娄山关》脱稿了，接着，又到赤水天然气化工厂生活了一段时间，创作了反映现代工人生活的京剧文学本《赤水情》。

是立身于舞台还是从事戏剧文学创作？当斯奇徘徊于舞台表演与戏剧文学的人生道路岔口的重要时期，一句童言，成为斯奇改变命运的重要选择。

那是在刚结束不久，贵州省京剧团在贵阳市人民剧场演出《霸王别姬》，斯奇在剧中扮演钟离昧，那天，斯奇带着才满5岁的儿子竹安到剧场乐池观看演出，在演出间歇中，斯奇下到乐池来到儿子身边时，儿子带着一脸的稚气用手指着舞台问：“爸爸，你怎么不像妈妈那样站在舞台中间演，怎么老是站在台的两边呢？”原来，小竹安所说的站在舞台中间的妈妈周百穗是贵州省京剧团主演之一，为我的学妹，在剧中饰演主角虞姬。小竹安话音一落，这句无忌的童言却如利剑一般直插斯奇的自尊心，也就在那一瞬间，斯奇心中便暗自决定：改行，一定要改行，决不能让自己只能站在舞台的两边成为儿子永远的记忆。

结束后，斯奇根据电影舞剧《小刀会》改编的京剧《小刀会》投入了排练，在贵阳市河滨剧场连续公演了一个多月，接着，以传统剧目《天雨花》为素材重写的京剧《左维明智断无头案》又推上了舞台。

是命运呼？还是功到自然成？1979年刚结束，贵州省文化厅成立创作室，一纸调令，斯奇便离开了为之奉献了21载青春年华的戏剧舞台，成为贵州省文化厅创作室的一名工作人员。

新的环境，新的角色，新的要求，迫使斯奇必须加强学习。

1981年，斯奇收到上海戏剧学院戏剧理论专业招生的通知，便立即报名参加。在成都进考场之前，与原贵州省京剧团改行调到四川的同事吴国建相遇，聊天中，吴国建说：

“戏都没人看了，你还报考上海戏剧学院干什么？”

“正因为戏没人看了，我才想去上海读书，因为我想弄清楚戏为什么没人看。”斯奇很平静地回答道。

这一问一答，显然是朋友之间的坦诚交流，但从另外一种角度则透露出对话双方不同的人生追求。

离蜀返筑不久，斯奇收到了上海戏剧学院发出的录取通知书。

进上海戏剧学院读书，是斯奇艺术人生中最重要的一段经历，是在上海戏剧学院的那段学习，奠定了斯奇之后做学问的坚实基础。

我记得斯奇给我讲过他刚进上海戏剧学院时，在课堂上，袁化甘老师在讲课中告诫同学们要真正认识和理解图书馆的功用，袁老师说：“你们将来从上海戏剧学院毕业后，能学会怎样进图书馆，就说明没有白进上海戏剧学院。”

也就是从那时起，“学会怎样进图书馆”这句深刻含义的教诲，就几乎成了斯奇学习的座右铭。

在上海戏剧学院老师的指导下，斯奇的毕业论文、也是他平生的第一篇论文完成了，题目是《从谈民族题材的历史剧创作》，之后，斯奇的这篇毕业在中国艺术研究院戏曲研究所编辑出版的《戏曲研究》第11辑，并被排在头条的位置。

1983年，斯奇结束了在上海戏剧学院的学习，回到厅创作室后，先后创作、改编了大型戏曲剧本《蹉跎岁月》（贵州省黔剧团演出）、《碧血恨》（贵州省京剧团演出）、《大渡魂》、《古侗传奇》（发表于《贵州剧作》）。

也就在那同时，斯奇的主要精力已经转向了戏剧评论与理论研究的写作。

就在斯奇把主要精力投向戏剧创作和戏剧理论时，1987年，一次来自文艺体制改革的信息，便成为斯奇改变个人的事业与人生走向的强大推动力。

1987年，在一次召开的贵州省文艺体制改革座谈会上，传达了文化部“关于加快和深化艺术表演团体体制改革意见的通知”，文件中提出的“双轨制”的改革设想，引发了新一轮文艺体制改革的热潮。作为一名长期关注贵州艺术表演团体现状的理论工作者，斯奇的热情被“允许在改革中犯错误，但不允许不改革”的号召点燃，并为“双轨制”所具有的探索意义所鼓舞，所激动。

“所谓‘双轨制’，即一部分艺术表演团体实行全民所有制形式，由政府文化主管部门主办；一部分由全民所有制转为集体、个体所有制，也就是今天我们所说的民营企业。

在那次浩浩荡荡的改革大潮中，作为当时贵州省文化厅改革试点的重点单位之一，我与三位志同道合的同事以贷款10万元的方式组建了贵州省第一个以自筹资金、自负盈亏、自主经营为经营管理模式的民营艺术表演团体——贵州省轻音乐团。

1988年的10万元，对于当时月工资只有200元出头的我来说，大约相当于我当时月工资40年的总和，虽然面对的是这样一个无法想象的天文数字，但当时的我们对未来却充满了信心。” [3]

1988年1月，贵州省文化厅（1988）文艺字第[01]号文件批准了由以刘斯奇任团长并组建贵州轻音乐一团（后更名为贵州省轻音乐团）的方案。经过两个多月紧张、有序的前期筹备，1988年4月14日，贵州省轻音乐团的首场演出，在贵阳市中华北路原市政协礼堂拉开了帷幕。

1988年5月14日，也就是贵州省轻音乐团建团公演“满月”的那天，《贵阳晚报》上刊登了《贵阳晚报》记者穆倍贤的文章：《拓出一条生路来》，文章从一个侧面把贵州省轻音乐团当时的现状与处境以纪实性的文字留给了历史，也留给了后来人。

在之后两年多的日时里，在文艺改革的大潮中，斯奇带领的贵州省轻音乐团以实干所取得的成绩，成了新闻媒体追踪的热点，成为政治家们关怀的对象。

“从1988年4月14日到1990年5月5日这两年零二十一天的时间里，贵州省轻音乐团的足迹遍及了上海、天津及贵州、湖南、浙江、江苏、山东、辽宁、河北、新疆、四川、广西、海南、广东所属的65个市，84个县，58个乡镇，38个厂矿，3个部队，2所学校，演出561场，行程约4万公里，观众达20余万人次，票房收入（含场租）约60余万元，贵州日报、贵阳晚报、上海文化艺术报等省内外13家报纸、刊物、电视台发表了评论文章和演出实况报道，得到了湖南等省市演出管理部门的好评。

……在1989年那极特殊的动荡年代，我们从2月到12月之间从未间断过演出，创造了一次巡回10个月，演出262场的记录。”[4]

正当斯奇及所带团队踌躇满志的时候，1989年夏天的很快地殃及到全国的演出市场。鉴于时局的特殊性，贵州省轻音乐团原已签订的多项演出合同被取消，在一些地方，演出受到了严格的限制。1990年5月5日，贵州省轻音乐团在广州完成了最后一场演出后，斯奇带团回到贵阳。

“在那特殊的历史时刻，出于大局的需要，文艺体制改革的推进减速了，社会办团也因此失去了时髦的光环而成为了一种政治累赘，我们的改革汇报因排不上领导的日程而无人听取，我是一个共产党员，但我所在的创作室党小组也不再收取我的党费……

我知道，我该承受命运对我的磨难。

1990年9月5日，贵州省文化厅签发了‘关于贵州省轻音乐团终止试点的决定’（1990）文艺字第[07]号文件，贵州省轻音乐团的短暂历史以此终结。之后，我们用演出的收入，用我们的工资，用器材的折旧，还清了贷款。再之后，我作为一种资源，被闲置了一年。”[5]

斯奇当年的这个结局，是我所没有想到的。我无法想象，在那被闲置的一年里，斯奇是怎么度过的。我更无法想象，当初在改革中敢于弄潮的那颗心，被闲置、被遗忘时会有多么的无奈与憋屈，会否流下那伤痛的眼泪……但我知道，这一结局却导致影响了斯奇在步入中年之后，对人生的深沉思考和事业的再次转折。

厄运更能磨练人的意志。

就在斯奇在被闲置的那一年里，他从另一个侧面，从另一个角度又找到并得到了另一种新的收获与慰藉。

“这一年，当是我事业与人生的第三次转折。

在这一年的清闲中，我有足够的时间进行反思，有足够的空间调整心态。

偶然的机缘，使我捧起了圣贤的经典，我开始懂得一点‘修’与‘养’，懂得一点‘贪、嗔、痴’，懂得一点‘戒、定、慧’，也懂得了一点‘上善若水’，于是，心平了，气和了，怨恨淡泊了，猜忌远去了。地球不是圆的么？黄河不是经过九道弯才流入大海的么？东边不通走西边，西边堵了转南边，如果四面都无路可走，从地下挤一挤也可向天边走去。

只要自己不抛弃自己，人生就是美丽的。” [6]

是泥土，就会有果实的丰收，是火花，就会迸发出灿烂的光芒。

斯奇对人生和事业的这种不屈，这种执着，像山中的水，像水中的山。

也许，一个人的事业，只有在这种人生的豁达与坚韧中，才能得到依靠，有了这种依靠，人才能笑对挫折，笑对打击；才能笑对今天，笑对明天。

“心犹在，梦就在，只不过是从头再来。”

这两句歌词不就是一种注释？！

1991年，斯奇从贵州省文化厅创作室调到了贵州省文化厅艺术研究室（现贵州省艺术研究院）。早几年就调到省艺术研究室的我也因此与斯奇继当年同学之后而再次有缘成为同事。几年后的实践证明，斯奇的理论研究也因这次工作调动获得了更为广阔的空间，获得了更为长足的发展，同时也构成了斯奇学术研究走向的一个转折点。在之后的岁月中，《戏曲研究》、《艺术通讯》、《中国文化报》、《中国京剧》、《杂技与魔术》、《黄河文化论坛》、《艺术研究》、《全球化时代的文学选择》、《当代文艺论坛》、《理论与创作》、《广东艺术》、《戏文》、《大舞台》、《戏剧丛刊》、《新剧作》、《戏剧与电影》、《电影评介》、《中国少数民族戏剧研究论文集》、《新时代人》、《今日文坛》、《文化广角》、《艺文论丛》、《贵州信息与未来》、《贵州日报》、《贵阳日报》、《宗教》……杂志报刊上都留有斯奇对文化艺术现状的研究与评论文章。

1992年，刘斯奇的第一本戏剧理论文集《生存与美的探求》由贵州人民出版社出版，该文集获贵州省艺术研究优秀成果奖一等奖。

在这本文集中收录的论文，全部都是对戏剧现状、特别是对贵州戏剧现状的研究文章，如：《从谈民族题材的历史剧创作》、《黔剧、贵州花灯审美特征比较》、《关于新兴剧种的历史反思——以黔剧为例》、《对发展贵州戏剧的思考》、《文化的变异与变异的文化——对贵阳市戏剧现象的理论思考》、《走向市场——论戏剧的生存方式》……从文章标题便可以看出斯奇的理论目光所关注的对象及其意义所在。

在这本文集出版之后，随着客观条件的变化，斯奇关注的对象也从之前的戏剧向更为开阔的领域拓展。

1997年，斯奇的论文《关于宗教长期存在的内在条件分析》获国务院宗教事物局、贵州省宗教学会联合颁发的优秀论文奖。

2000年，斯奇的论文《贵州戏剧演出市场及地方戏剧种发展态势分析》获中国艺术研究院戏曲研究所颁发的第一届“中国王国维戏曲论文奖”一等奖。

也就在2000年，斯奇的第二本理论文集《生存与美的再探求》由中国文联出版社出版。

“艺术是美的最高形式，而艺术，特别是舞台艺术，在今天都面临着一个生存问题。什么样的美才能生存？美的生存需要什么条件？生存与美之间的关系及价值该如何调节和选择？这些问题一直在困扰着我们……前一本集子收入的文章，都是关于戏剧研究的，而在这本集子中，戏剧已不再是我关注的唯一了，杂技、舞蹈、服饰、社会文化现象……都已进入我的视线之中，这个现象折射出我的追求与人生已从单一走向了多元。” [7]

这段留在《生存与美的再探求》中的文字，从中透露出斯奇在那个历史时期中的理论追求与走向，也是对斯奇从1992年至2000年之间理论研究成果的一次集合。文集收录了《的艺术个性及其意义》、《关于杂技的本质特征与审美价值——兼论杂技的英雄意义》、《叙事——杂技主题晚会的美学特征》、《再论走向市场——对戏剧生存现状的理论思考》、《三论走向市场——关于戏剧的商品性》、《戏剧与文化生态环境论——以贵州花灯剧为例》、《舞蹈本体的精彩展示——舞剧观感》、《瑶族服饰研究》、《广场文化的意义及时代特征》等文章，其中对戏剧，包括贵州黔剧、花灯剧所面临的生存境况的研究，文章以详实的材料为论据的依托，进行了有深度的、带战略性的分析与论述。

在《生存与美的再探求》出版之前的1996年，对于斯奇的理论研究来说，是具有重要意义的一年，因为从1996年始，斯奇的理论研究已涉足杂技领域，也就从那时起，杂技便成为斯奇理论研究成果的又一块丰收沃土。

“1996年初，时任贵州省杂技家协会的秘书长钟兴义邀请我们贵州省艺术研究所的几位同事撰写杂技论文，参加贵州省杂技家协会组织的全省杂技理论研讨会，目的是为即将举行的1996年全国杂技理论研讨会做准备……为此，贵州省杂技家协会给我们提供了许多资料，其中，包括1995年第四届全国杂技比赛实况的录像。在阅读和观看这些资料的过程中，我被战士杂技团演出的《银色畅想·女子抖轿子》所吸引，在观看演出的过程中，不时有一种被震撼的感觉。之所以如此，是因为对杂技艺术现状缺乏了解的我，不仅被这个节目中精彩的高难度技巧所征服，更重要的是在这个节目中，我看到了超越之前我所看过的杂技节目中所不具备的一种创新、一种美感——一种把技巧与一定的叙事手法相结合的艺术创造，从而使原本只关注技巧的杂技具有了一定的叙事能力。经过对战士杂技团这种创新意识和艺术实践的梳理和思考，我的第一篇杂技论文《〈银色畅想——女子抖轿子〉的艺术个性及其意义》终于得以完成。与此同时，我还撰写了另外一篇题为《关于杂技的本质特征与审美价值——兼论杂技的英雄意义》的文章。” [8]

1996年9月，在广州举行的第四次全国杂技理论研讨会上，斯奇的论文《〈银色畅想——女子抖轿子〉的艺术个性及其意义》获1996年全国杂技理论优秀论文一等奖，（原载《杂技论坛》·华文出版社·2000年）

《关于杂技的本质特征与审美价值——兼论杂技的英雄意义》获1996年全国杂技理论优秀论文二等奖。（原载《贵州省优秀杂技论文选·1992—1996》黔新书97准字094号）

1997年10月，在第五次全国杂技理论研讨会上，斯奇的论文《杂技演员儿童时期知识的均衡教育与杂技的可持续发展》获1997年全国杂技理论优秀论文二等奖。（原载《杂技论坛》·华文出版社·2000年）

1998年11月，在全国杂技理论研讨会上，斯奇的论文《杂技演出市场分析》获中国杂技金菊奖·第一届理论奖一等奖。（原载《杂技论坛》·华文出版社·2000年）

1999年10月，在全国杂技理论研讨会上，斯奇的论文《杂技与市场经济的思考》获中国杂技金菊奖·第二届理论奖三等奖。（原载《杂技论坛》·华文出版社·2000年）

2000年11月，在北京中国文联举行的理论研讨会上，斯奇的论文《叙事——主题杂技晚会的美学特征——兼论沈阳杂技团的艺术成就》获2000年度中国文联文艺评论奖二等奖。（原载《全球化时代的文学选择·中国文联2000年度文艺评论奖获奖文集》·中国文联出版社）

2001年，斯奇的论文《历史性的跨越——从二十余年的艺术实践看杂技的发展趋势》获中国杂技金菊奖·第三届理论奖二等奖，获中国文联2001年度文艺评论奖三等奖。（原载《理论与创作》2001年5期）

在2003年，在全国杂技理论研讨会上，斯奇的论文《从第五届全国杂技比赛看杂技创作的发展趋势》获中国杂技金菊奖·第四届理论奖三等奖。（原载《2004年当代文艺论坛论文集》中国文联出版社·2005年）

2004年10月14日，贵州省文化厅收到文化部司局函件艺杂函（2004）[23]号《文化部在西安举办西部杂技编导培训班的通知》，在通知中，邀请斯奇为文化部艺术司举办的杂技编导培训班做《关于杂技创新及其发展趋势》的专题学术讲座。

2005年，中国文联聘任斯奇为中国杂技金菊奖·第五届理论奖评委。

2007年，斯奇的论文《从杂技节目标题看杂技艺术观念的发展与变化》获第六届中国文联文艺评论奖二等奖，获贵州省文联2007年度优秀作品奖。（原载《繁荣文艺评论·第六届中国文联文艺评论奖获奖文集》中央文献出版社·2008年）

2008年，斯奇的论文《杂技剧的艺术价值及其历史意义》收录在贵州省文联出版的《坚守与跨越丛书· 》第一辑（贵州人民出版社·2008年）

面对这些记录着斯奇在杂技理论研究方面所获得的证书和奖状时，一种仰慕、敬佩之情油然而生。斯奇以坚忍不拔之志，不懈怠，不气馁，以自己的成就书写着自己。我深以有这位志向高远，耐得清贫且不甘寂寞的老同学、好同事而荣幸。

之所以说斯奇不甘寂寞，是因为斯奇在倾心关注杂技的同时，还把电影也纳入了他的理论视界以内，他不仅在杂技方面有所收获，同时在电影方面也收获颇丰。

而斯奇结缘于电影，则完全出于一种“无心插柳柳成荫”的偶然。这个偶然的机缘及其之后斯奇在电影领域所取得的一系列成果，在龙源期刊网（http：//）记者蔡凛立2008年10月21日对刘斯奇的采访：《电影评介》社长、主编刘斯奇访谈录——《纳百家之言·表百家之意·呈百家之心》中有详实记载。其中有关于斯奇与《电影评介》结缘的起因则记录在“访谈录”的一段文字当中：

“1999年下半年，在参与策划贵州省庆祝建国五十周年大型庆典晚会的期间，我们一行主创人员到昆明世博园考察，在园内参观途中小坐时，我与省文化厅主管社会文化的领导闲谈的话题无意中转到了《电影评介》当时的处境，我建议《电影评介》是否可以参考其它一些兄弟刊物的做法，与有能力、有实力的民营公司合作，说不定也能像其它刊物一样改变当时的艰难困境。没想到那短短几分钟的交谈，竟成了我与《电影评介》携手的缘起时刻。就在那一年秋高气爽之际，我和《电影评介》一起走出大山，来到充满着改革梦想的天堂——深圳，由此开始了我与《电影评介》、与电影的一段情缘。

10年来，我与《电影评介》一起开怀，一起流泪，一起沮丧，一起欢乐。而这一切，都以电影为连接点。再回首品味这10年的种种经历及其与《电影评介》和电影的缘分，感觉似梦，如梦，非梦，非非梦。” [9]

1999年9月16日，斯奇带着一个装满稿件的拉杆箱，从贵阳只身来到充满着改革梦想的天堂——深圳，面对深圳体育馆和远处笔架山的南天大厦五楼的一间出租屋，便是刘斯奇在深圳的落脚点。与《电影评介》合作的伙伴是深圳×××电子有限公司。经过一个多月紧张的工作和适应与调整，在1999年10月，改版后的《电影评介》1999年第4期·总第220期出版了，斯奇留在刊物开篇的“告读者”便是对当时历史的一种记录。

“告读者

在庆祝中华人民共和国成立五十周年的十月，我们杂志社全体同仁精心制作的新版《电影评介》（总第220期）问世了，我们以它作为向祖国华诞的献礼。

出刊219期，跨度20年，这就是《电影评介》的生命标志。

在这不平凡的20年历程中，《电影评介》曾经拥有过辉煌：

发行量曾达52万册；

曾创办第一家电影知识刊授班；

曾被评为全国影评工作先进集体；

曾受全国电影工作会议表彰；

曾获贵州省报刊整体设计奖、印刷质量奖；

曾被评为贵州省优秀社科期刊；

曾发表影视评论万余篇……

然而，过去的辉煌只意味着过去。

太阳，每天都是新的，迎着初升的太阳，一切都将重新开始。

今天，社会主义市场经济建立起来了，文化的多元在蓬勃发展，社会的审美意识在不断变化，人们的审美需求在不断翻新，市场竞争在加剧……

要想生存，要想发展，要想再创辉煌，只有和社会潮流同步，只有不断创新，只有不断超越自己。

面对市场，犹如逆水行舟，不进则退。

基于此，我们推出了新版《电影评介》。

新版《电影评介》，将突出电影艺术的视觉审美特点，加大电影静态画面的容量，提高画面的艺术欣赏价值，以增强刊物的直观可视效果，使刊物更具美感，也更加平民化；

新版《电影评介》在内容策划上，在版式设计上，在印刷装帧上，都将与社会的时尚潮流同步；

新版《电影评介》将把每一个影迷、每一位读者视为自己的知心朋友，竭诚为大家着想、代言；

新版《电影评介》将以自己的实力参与市场竞争，在竞争中求发展。

这些目标，不是写在纸上的口号，从现在起，它已经成为我们的实际行动。

新版《电影评介》，便是我们迈出的第一步。

面目一新的《电影评介》立即获得了读者、作者、以及主管部门、报刊管理机构等所有层面的赞扬与肯定，漫步深圳街头，随处都能看到《电影评介》的身影。

到2000年下半年，《电影评介》的发行量便从之前的不足2000份增至25000份，在不到一年的时间，发行量增加了约12倍，喜人的形势让斯奇的脸上挂满了笑容。

2001年，《电影评介》被中国新闻出版总署授予（社会效益好、经济效益好）双效期刊称号，入选中国期刊方阵，参加在北京举办的中国期刊展。

2002年，《电影评介》作为贵州省期刊的唯一代表，参加在台北市举办的大陆期刊展。

2004年，《电影评介》入选北京大学《中文核心期刊要目总览》。

在深圳的那段时期中，《电影评介》获得读者与报刊管理部门好评的另外一个原因，是发表在《电影评介》上斯奇与69位读者的往来信件。

“自我接手《电影评介》之始，就开设了‘读者来信’这个栏目，初衷是为读者与编者之间提供一个交流的平台。随着日时的推进，编读之间交流的深度与广度也与日俱增。从对《电影评介》的读后评价，到对评论队伍整体素质的思考，从对电影现状的分析，到对理论环境的建设，从对电影的追求而展开的人生选择，到因电影而引发的生命追问……感性的、理性的，个人的、社会的，理想的、现实的，成功的、挫折的……都在‘读者来信’中率性而坦荡地呈现出来。其中，佳木斯大学马岩，云南Kain，济南大学张悦，成都元力，洪江市谢寒，四川师范大学唐吟诗，山东艺术学院刘强，上海唐海东，山东艺术学院白夜逃亡，四川音乐学院魏均峰，浙江经贸职业技术学院张贤雷，延安韩文明，内江师范学院汤彩燕，德州学院孙良文，无锡企培中心齐玲，贵州省独山县本寨乡拉芒中心小学胡丽等读者的来信虽然只有短短的几百字，上千字，但蕴涵在其中的酸甜苦辣及其人生感慨，至今读来依然令人思绪万千，感慨无限。在那些往来信件中，电影，早已越过娱乐消闲的层面，成为精神与生命的连接中枢，这些信件也因此而成为永恒的人生记忆。

当初与所有读者的信件往来，包括相当部分没有在刊物上发表的往来信件，都是随机的、即兴的、个别的，因为每位读者的来信都有着自己的角度与内容，回信也自然与来信相对应，这些信件的生成与我们日常生活中与其他朋友之间的信件往来没有区别。可是，当今天把这些信件汇集在一起的时候，当初这些零散的信件便因这种集合而具有了一种新的整体的质，它们从一种角度以一种特别的方式成为了《电影评介》在信件往来时期的历史记录。当把这些往来信件作为一个整体来阅读时，从中不仅可以看到《电影评介》在那几年间的成长历程，看到《电影评介》的人文价值和意义，同时还可以看到《电影评介》读者群、作者群的大体结构，看到电影作为一种文化对社会、对人生、对道德、对理想的巨大影响力；在那些往来信件中，不仅可以看到温馨的人情、人心，也可以看到美丽的人格、人性。” [11]

斯奇在《电影评介》开设的“读者来信”这个栏目，不仅受到了读者的欢迎，而且也得到了出版管理部门的较高评价。2003年第3期《贵州报刊审读》刊登了一篇对《电影评介》“读者来信”栏目的评论文章，标题为：

“这样的做法值得提倡：《电影评介》办‘读者来信’栏目的做法与众不同。

总览近期及过往刊物中的这个栏目，发现有如下三个主要特点：

一是适时选发有代表性、有个性的读者来信，并较为详细完整地保留了来信读者的主要观点、情感甚至语气，体现了对读者来信的真正重视……二是对所刊发的每一封来信，编者均以朋友谈心的方式、热情认真的态度，详尽地刊发署名回信，把握导向，共商问题，循循善诱，情理并重，平等情切，体现了对读者的真正尊重……三是将‘读者来信’栏目以整版篇幅置于该刊正文的第一个版面上，籍以突出该刊‘群众影评’的群众性特色，可见编者对此栏目的良苦用心……更为难得的是该刊对‘读者来信’栏目的这种做法，已经坚持了很长时期。这种做法，大受该刊读者的欢迎。这是可以从读者来信的字里行间感受得到的。这也是该刊日益受到读者青睐的原因之一。”

当我阅读发表在《电影评介》上斯奇与69位读者的往来信件时，信件中朴实的语言，真挚的情感，给了我一种特别的感动，因为这些当初不经意的往来信件真实的记录了一个时代中一群普通人的真实情感与心声。

就在那段时间里，既是工作的需要，同时也是一种专业素质的使然，斯奇也成了一个影迷。在深圳的那几年间，不管是电影院公映的，还是街头店铺的影碟，只要是新的影片，斯奇都会想法设法的观看，电影那无所不能的光影世界，把人类所有的梦想都给予了直观且逼真的形象表现，光影世界中所塑造的那些人，所叙述的那些事，便留驻在斯奇的心间与思绪中而无法排解，既是出于专业的惯性，也是出于电影与人生对斯奇的触动，于是，从《——关于“侠”与“人”的叙说》到《——欲望的世界》，从《——用艺术记住历史》到《——自由·终极的旗帜》，从《的文化意义》到《——此岸与彼岸间的徘徊》，从《留给我的……》到《——荒唐时代的文明足迹》……四年间，前后83篇对电影的评论文章便跃然于《电影评介》之中。

“文章是对电影的评论，但在评论电影的同时，却在有意无意间流露着自己的观念倾向、自己的价值判断、自己的人生反观、自己的情感历程。因为电影讲述的就是我们的人生，当要对电影中的人生进行理性梳理时，一个重要的参照系，就是自己的人生经历与自己的审美价值倾向，也因此，那些文章在评论电影中的人和事的时候，客观上就或多或少的留下了自己的人生及其选择的印迹。” [12]

斯奇留在《电影与人生》中的这段文字虽然是个人的一种心得与体会，但从另一个角度则透露出艺术与人生之间的一种互动关系。

就这我构思这篇阅读心得的过程中，在有意无意中记下了斯奇四种理论著作的容量：

1992年贵州人民出版社出版的《生存与美的探求》计186千字；

2000年中国文联出版社出版的《生存与美的再探求》计270千字；

2006年中国文史出版社出版的《电影与人生》计671千字；

2012年中国文联出版社出版的《当代中国杂技艺术现状扫描》计162千字。

这四种文集总共约近130万字，这个数字彰明较著地证明着斯奇在文艺理论研究方面所付出的劳动和取得的成绩。

除了在理论方面的辛勤耕耘之外，斯奇还参与策划并执笔创作了以下大型文艺晚会：

1998年，中国·贵州民族风情狂欢节开幕式大型民族风情表演；

1998年，庆祝贵阳新机场通航大型文艺演出《飞向蓝天》；

1999年，贵州省庆祝建国五十周年大型文艺演出《黔山放歌》；

2005年，贵州省纪念遵义会议七十周年大型主题文艺晚会《遵义会议颂》；

2005年，中国·贵州黄果树瀑布节开幕式大型民族歌舞《走近黄果树大瀑布》；

2005年，大型民族歌舞《多彩贵州风》；

2008年，贵州省纪念改革开放三十周年大型文艺晚会《岁月如歌》；

2012年，贵州省第七届旅游产业发展大会大型文艺晚会《磅礴乌蒙》。

以上这些大型文艺晚会的创作和演出，从另一个侧面表现出斯奇艺术修养的多侧面，同时也加深了我对这位老同学的理解和认识。

斯奇1999年9月接手《电影评介》时，刊物是双月刊，刊物内页为44；2000年1月，《电影评介》改为月刊，内页增加至68；2003年1月，刊物内页增加至112；2006年1月，《电影评介》改为半月刊，内页112。从1999年第4期·总第220期开始，截止到2013年第2期·总第463期为止，在这前后跨越十四个年头的岁月里，斯奇作为《电影评介》的主编，负责编辑、出版了243期《电影评介》，也许，这243期《电影评介》的编辑、出版、发行，才是斯奇对社会、对读者、对作者最重要的贡献。

“我知道我对电影是门外汉，但我会以平平常常做人、认认真真做事，兢兢业业做学问的人生态度做好我该做的一切。

人生是不可马虎的。事业也是不可马虎的。

我崇尚：

当一天和尚撞一天钟。而且这每一天的钟都要撞得有质有量，有韵有味。

因为我知道，不仅过去心不可得，未来心不可得，而且现在心也同样不可得。

无住。精进。是我的座右铭，也是我的人生目标。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”[13]

借斯奇留在《生存与美的再探求》中的这段文字作为这篇读后感的结语吧。因为这段文字既可以视为是斯奇安身立命的根基，也可以理解为斯奇之所以能在事业上获得不竭动力的源泉！

注释

[1] [3] [8]《当代中国杂技艺术现状扫描》，刘斯奇著。

[2] [5] [6] [7] [11] [13]《生存与美的再探求》刘斯奇著。

[4]《1990年贵州省专业艺术资料汇编》

[9]龙源期刊网http：///

[10] 《电影评介》1999年第4期

[11] [12]《电影与人生》刘斯奇著。

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